Renoir era vicino alla musica e Rossellini alla pittura, anche se tutti sanno che il primo amava il palcoscenico sopra ogni cosa e il secondo aborriva le tele. Voglio dire che esiste un punto in cui l’autore di The River ritrova Mozart, e quello di Europa 51 Velazquez: uno cercava di dipingere gli stati d’animo, l’altro i caratteri. Il nostro compito, dunque, è definire i cineasti attraverso quello che hanno di più profondo.                                

Sono ancora molti i cineasti che seguitano a battersi per serbare al loro lavoro il massimo di dignità artistica ed etica, pur a fronte della crescente (enorme) perdita di peso delle forme espressive che si sono proposti di nobilitare. Il loro è stato uno stimolo importante, che ci ha spinto a riprendere il lavoro proprio dal punto di arrivo di Venezia 2008. Tenendoci alla larga dagli effetti di novità e d’attualità, volevamo considerare il cinema come cultura del contemporaneo: dovevamo provarci. Dietro al programma della 66. Mostra, c’è stata dunque la volontà di intendere la cultura come una serie di battaglie d’ordine estetico e morale, i problemi d’ordine morale come qualcosa che coinvolge profondamente il mondo delle scelte personali e dell’immaginario, e l’immaginario come un universo in rapporto con lo stile.

 

Problematizzare la pertinenza e i confini del cinema contemporaneo può, forse, non bastare. Sotto quel nome, coesistono pratiche che condividono uno spazio culturale e sociale, ma sono diverse al punto che la loro “contemporaneità” va continuamente ridiscussa: non è categoria o periodizzazione, e nemmeno uno stile che può coesistere accanto al moderno. (La modernità, persino la “modernità necessaria”, non può che essere, per definizione, effimera e transitoria. Conduce verso qualcosa di diverso – per esempio, un’altra modernità. Anche quest’anno, uno dei risultati provvisori del nostro lavoro è che la “fine della modernità”, la fine dei grandi racconti e della riflessività, va cercata soprattutto presso i cineasti che vengono da paesi dove la modernità, almeno per come noi l’intendiamo, aveva messo decenni a penetrare).

Il cinema è ormai anche altro dal cinema: un insieme di idee, forze, proprietà, capacità, miti, storie che attraversa i film (quelli prodotti dall’industria come quelli realizzati fuori da essa) e che attraversa la nostra storia, dentro i film e al di là di essi.

 

Al cinema come cultura del contemporaneo corrispondono situazioni diverse tra loro: la punta, l’occipite del presente (ma è un presente che ci scivola di continuo tra le dita); la libertà nei confronti di un passato al quale non è più necessario riallacciarsi e che non c’è più nemmeno bisogno di criticare; una nuova partenza, a partire da un certo (quale?) evento fondante ma fuori dai legami con la tradizione; la volontà di parlare nello specifico, in modo competente, tecnico-scientifico. Situazioni mai riunite in una pratica comune, perché, a datare dalla fine dell’episodio post-moderno, i cineasti hanno fatto fatica a rimettersi dal trauma inconfesso che rappresenta, nonostante tutto, la rinuncia al voler cercare un’origine, rifarsi a una tradizione. Eppure, ogni fantasia di ripresa e reinvenzione di un passato considerato come scrigno di insospettate gioie possiede qualcosa di salutare, per lo meno come sberleffo allo stato di melanconia permanente in cui versano tutti i nostalgici che, dalla fine degli anni Ottanta, piangono la morte del cinema. (Una delle prove che il cinema non è morto? Il fatto che sia sempre possibile, e spesso anche divertente, provarsi a rifare ciò che è già stato fatto. Il risultato non sarà comunque identico).

 

Al cinema i cambiamenti sono sovente stati meno bruschi che altrove, tanto dentro alla macchina industriale che fuori di essa (persino nel cinema sperimentale o di poesia). C’è da chiedersi come mai non esista un altro settore della produzione culturale dove il pubblico non specialista sappia accettare così di buon grado di frequentare le opere del passato assieme alle “novità” del presente (per questo, alla Mostra, restiamo ancorati alle nostre programmazioni retrospettive, alle “riscoperte” ancora possibili nel corpo del cinema italiano di ieri, che quest’anno ancora la continuazione della monografia Questi fantasmi consentirà).

Una risposta possibile: perché c’è qualcosa che, nel cinema, non cambia, perché si possono vedere nello stesso giorno un film di Jacques Tourneur e uno di Abbas Kiarostami, uno di Elia Kazan e uno di Johnnie To, senza mai avere la sensazione netta di che il viaggio che ci porta lontano sia quello negli stili, invece che nel tempo.

E’ per questa ragione che il programma della Mostra 2009 intende testimoniare della vitalità dell’utilizzo di pedali diversi, della miscela di alto e basso, dell’unione tra l’esercizio rigoroso del raziocinio e il pieno abbandono dei sensi, della frequentazione dell’ironia serbando un profondo senso di pietas.

 

Il cinema può farsi arte ispirandosi, bene o male, alle altre arti, e ancor più seguendo fino in fondo la propria natura fotorealista o anche riesumando il contratto con il quale un tempo prometteva allo spettatore uno spettacolo di massa dagli effetti incantatori. L’unico modo, tuttavia, per uscire dalle coincidenze con l’eredità pittorica, fotografica, e in generale artistica è fare del cinema uno strumento espressivo in grado di rivaleggiare con tutti gli altri e spesso di superarli, attraversando le frontiere tra di loro e negando che la specificità dei materiali sia ostacolo insormontabile.

Il cinema non si è fermato nel 2000, e nemmeno negli anni successivi. Non si è fermato nemmeno di fronte alla crisi finanziaria dell’autunno 2008: sono tanti i film di questi ultimi mesi che continuano a offrire idee fervidissime di quello che il cinema è diventato, sono film firmati da autori-cineasti (esistono ancora, anche se in misura minore di quello che ci raccontiamo; quella che alla fine manca all’appello è una rinnovata politica degli autori, per far piazza pulita dei falsi e delle croste). Del resto, mai come quest’anno, il programma della Mostra e le sue giurie testimoniano di una ripresa della circolazione di individualità creatrici tra il cinema e gli altri linguaggi espressivi.

 

Nei film che amiamo, la consapevolezza di obiettivi e doveri coincide con il metodo più adatto per utilizzare, spremere sino all'ultimo centesimo i poteri (economici ed industriali) del cinema.

I film che cerchiamo non devono avere altri vessilli che la bellezza, il piacere dell’invenzione (quella firmata, che non “scade” con il succedersi delle mode), il progetto che pare concreto e circoscrivibile sulla carta ma può ridiventare pensiero astratto al momento delle riprese, farsi imprendibile quando si realizza. Film che sono sinonimi di invenzione, pace, libertà – scaturiscono dalla pratica quotidiana di costruzioni, singole o condivise, di libertà. Film in grado di dare allo spettatore piacere, integrità, amore per il particolare e spinta verso l’altro da sè, capaci di arrivare a caricarsi di tensione verso l’assoluto. Un "cinema della conoscenza totale del mondo nella luce degli esseri" (una definizione di Jean-André Fieschi, che ci ha lasciati, troppo presto, due mesi fa). Un cinema, dunque, di aggiunte di emozione e di conoscenza, riscattate dalla confisca che ne fa di continuo il mondo dell'informazione-comunicazione.

 

Per quanto critica sia la situazione in cui versa il cinema contemporaneo, in Italia e fuori, l’osservatorio che la Mostra ci ha offerto permette di scommettere sul fatto che esso conserverà a lungo l’energia necessaria per alimentare una riflessione critica permanente sul mondo e sui pezzi di mondo che ci sono più vicini, sfidare i sistemi di rappresentazione correnti, contribuire al nostro senso di orientamento tra le immagini del presente. E da questa prova il cinema potrà, ancora una volta, rinascere più agguerrito e forte.

Marco Müller

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