la Biennale di Venezia
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Teatro


Nell’era dell’EPO-Workshop
di Andrea Porcheddu
 
C’è una tragedia, in atto. O un dramma borghese: le lacrime del marciatore Alex Schwazer alle Olimpiadi. Còlto in fragranza di doping, si confessa pubblicamente. Racconta il suo fallimento, il tentativo di truffa, la voglia di «essere davanti a tutti». Dura vita, la sua: ogni mattina sveglia all’alba e via per le strade del Trentino. Alla fine, distrutto, Schwazer aveva confessato alla mamma: «non ce la faccio più ad alzarmi così presto». E allora ecco la scelta del doping, delle “bombe” per rendere di più.
Josef, il padre del marciatore, si sente in colpa: non ci parlavamo più, dice. E la madre ovviamente piange. Insomma, un bel drammone. O’Neill? Arthur Miller? O un più torbido Shakespeare? Le ambizioni di Macbeth e della sua lady non sono le stesse? Anche la bella coppia voleva essere davanti a tutti. E che dire di Riccardo III o di Angelo di Misura per Misura?
Shakespeare è qui, signori, in una Londra che ha nello stadio olimpico il nuovo Globe Theatre. Oggi si deve primeggiare, a tutti i costi. Solo Nanni Moretti, nel bellissimo Habemus Papam, ha saputo raccontare bene la rinuncia di chi si sente inadeguato, di chi semplicemente dice “no grazie”. Il presenzialismo è male del tempo, e stare appartati, semplicemente vivere, è cosa insopportabile. Donnellan, parlando del “suo” Shakespeare, ha detto più o meno: «Mi interessano tutti gli sforzi, tutti i tentativi per negare che Shakespeare sia Shakespeare, ossia il figlio del modesto guantaio John di Stratford-upon-Avon. Deve essere per forza qualcun altro, sir Francis Bacon, o Marlowe, o un conte, un duca. Deve essere italiano, magari siciliano o una donna, magari addirittura la Regina Elisabetta I. Nessuno ha il coraggio di ammettere che fosse un semplice uomo…».
E sempre più la “semplicità” è negata. Nell’Italietta cafonal, tutti (tutti noi) dobbiamo sempre essere altro, o altri: più bravi, più belli, più fichi, più tosti. Dobbiamo essere davanti a tutti: non basta mai. E allora dobbiamo continuare a formarci, ad esempio: non basta l’università, figuriamoci un’accademia. Non basta il Master, serve il dottorato.
L’autoformazione è la condizione permanente. Magari gratuita, o addirittura costosa, ma imprescindibile. Ma se gli esami non finiscono mai, la preparazione agli esami quando finisce?
E ci fossero, poi, finalmente, gli esami! Un provino, una scrittura e il gioco è fatto! E invece, no: devi presentare un progetto per fare il laboratorio per accedere al provino, per poi essere selezionato per entrare in un secondo laboratorio che ti porta a un nuovo provino… 
E dunque ecco che la formazione permanente, in veste di laboratorio, ha preso il sopravvento. «Essere pronti è tutto», diceva lui (Shakespeare non Schwarzer).
E allora dài a doparsi di laboratori, stage, seminari, incontri, conferenze, manifestazioni, festival. La testa gira, il pan ci manca: ma il curriculum si arricchisce di una nuova tacca, di una nuova dose. Il doping del teatrante addicted è il laboratorio?
Nell’era dell’EPO-workshop, l’eritropoietina dell’attore è il confronto serrato con l’ennesimo maestro, il corpo a corpo con gli stili, il superamento del limite massimo di performatività. In fondo, diceva Artaud, l’attore è l’atleta del cuore. Chissà se pensava già agli integratori. Che poi, a ben vedere, nella Venezia agostana e turistosa, l’integratore fisso dei 150 laboratoristi della Biennale Teatro, sia lo spritz è tutta un’altra storia: molto più semplice e molto più vera.


Voci dalla Biennale
di Andrea Pocosgnich
 
Christian Mariotti La Rosa. 26 anni. Diplomato alla Scuola del Teatro Stabile di Torino.
 
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita?
Dovessi dirti un titolo preciso non lo so. Per quello che riguarda l'interpretazione - dato che si parla di attori - quando vidi il Re Lear di Giorgio Strehler con Tino Carraro (1972 ndr) rimasi impressionato. La recitazione di Carraro emana una forza che fa capire quanto il palcoscenico sia una fatica notevole. Ma penso anche ad alcuni spettacoli di quello che viene chiamato il teatro riformatore del novecento: Grotowski, La classe morta di Kantor - che purtroppo ho visto solo in video. Ecco quest'ultimo forse è stato lo spettacolo che mi ha fatto capire quanto recitare sia una pratica coinvolgente a 360 gradi: corpo, voce, energia e presenza. Anche quando l'attore non si muove deve trasmettere qualcosa con tutto il corpo. Vale anche per il Principe Costante di Grotowski. Sono esempi nei quali è evidente come l'energia dell'attore arrivi da questa totalità. Non ci sono due cose distinte: non c'è un teatro di parola e un teatro di movimento.
 
Costi e ricavi: un bilancio del laboratorio veneziano.
? un laboratorio molto impegnativo. In Accademia ho lavorato con una scansione laboratoriale, nel senso che c’erano vari stage e workshop. Posso dire che i tre anni di Accademia sono stati tre anni di laboratorio. Qui è impegnativo perché è un lavoro su un testo molto complesso (Questa sera si recita a soggetto ndr) e perché richiede una grande capacità di adattabilità al metodo di lavoro della persona che andrai a incontrare. Noi non sapevamo quale regista avremmo incontrato. Quindi non conoscendo il metodo - nel mio caso quello di Licia Lanera - siamo costretti, ma piacevolmente, ad adattarci al pensiero di ciascuno di questi quattro registi. E questo secondo me è importante perché ti fa capire quanto oggi il teatro sia una realtà molto differenziata, prismatica, nella quale tutto e niente può essere teatro. Chi vuole affrontare questo tipo di mestiere deve avere un’adattabilità che gli permetta di essere versatile. Il lavoro col maestro Ronconi poi è indiscutibile: è importante anche solo a livello uditivo, anche solo ascoltandolo o guardandolo lavorare si impara tanto. Il suo è un metro che apparentemente sembra semplice o naturalistico, ma in realtà arriva – oltre che da una cultura personale impressionante – da uno scavare nel naturalismo per arrivare a qualcosa che è più vero del vero. Ogni parola diventa concreta. Ha molta attenzione al linguaggio del corpo: la parola nasce anche dall’atteggiamento fisico. Vorrei sottolineare che Ronconi fondò la scuola dello Stabile di Torino: prima del cambio di direzione, ho avuto come insegnante Mauro Avogadro il quale è stato attore, amico e assistente di Ronconi: conoscerlo e incontrarlo personalmente è un’esperienza molto importante. Ronconi è uno degli indiscussi maestri, tra quelli che per primi hanno portato sulla scena teatrale grandissime riletture, invenzioni e innovazioni che hanno inevitabilmente cambiato il modo di vedere il teatro di regia in Italia.
Per quello che riguarda le spese il laboratorio non è costoso: sono 60 euro di iscrizione. Più che altro i problemi arrivano con le spese di vitto e alloggio che in una città come Venezia non sono per tutte le tasche. Dunque a livello formativo è determinante che la Biennale riesca a portare avanti iniziative del genere con dei costi bassi per i partecipanti. L’incontro inoltre è importantissimo, ho incontrato bellissime persone: Licia, i quattro compagni del mio gruppo e tutti gli altri partecipanti. Questa è anche una bellissima occasione di confronto. Siamo ragazzi che si scambiano interessi passioni e magari qualche opportunità lavorativa... Speriamo. Chi lo sa?
 
Che senso ha fare teatro in questi tempi di crisi?
In Accademia ci hanno aperto subito gli occhi facendoci capire che il nostro non è un percorso semplice, specialmente in Italia. Non lo è per il periodo di crisi, di disattenzione, o meglio di disamore, nei confronti della cultura - quando invece in Italia la cultura dovrebbe essere valorizzata forse più che in altri paesi. Cultura intesa in tutti i suoi campi: dall’arte visiva, al teatro, alla musica, fino alle arti performative. Io però, nonostante i frequenti consigli di chi mi spinge ad andare all’estero, voglio rimanere qui. La questione non è solamente economica: sempre si sente dire che il futuro del teatro è nelle mani delle nuove generazioni, che poi se da un lato è vero, dall’altro è anche un modo furbo, da parte delle passate generazioni, di scaricare il barile. Detto questo sì, si può dimostrare che anche quando scarseggiano le possibilità un gruppo di persone può realizzare un progetto senza troppi aiuti, basta avere una bella idea e la forza di mandarla avanti, intessendo una proficua rete di collaborazioni tra persone che hanno voglia di mettersi in gioco. Oggi contano molto gli incontri, ma non intesi come public relations, incontri tra persone che sono nella stessa situazione, con le stesse passioni e difficoltà. Non abbiamo il teatro? Facciamolo da qualche altra parte. Non abbiamo finanziamenti? Ok troviamo fra di noi il modo di guardare lo spettacolo diversamente, capire insomma che qualcosa da soli si può fare.
 


“Questa sera si recita a soggetto”: l’improvvisazione secondo Claudio Autelli
di Rossella Menna
 
“Questa sera si recita a soggetto”: proprio sulla concezione di recita a soggetto e sulle dinamiche della recitazione all’improvviso si concentra Claudio Autelli, uno dei quattro registi guidati da Luca Ronconi nel laboratorio della Biennale teatro di Venezia. Chiamato a confrontarsi, come i suoi colleghi, con il complicato mondo pirandelliano, il giovane regista ferrarese si cimenta in un lavoro su un doppio piano.
Da un lato affronta il testo di Pirandello con approccio registico fortemente scientifico, votato all’analisi del testo e allo studio approfondito degli innesti drammaturgici, dall’altro, forse proprio in conseguenza di tale ricerca, propone agli interpreti un lavoro completamente affrancato dal tessuto testuale originario.
Impostato il lavoro su una mappatura dei vettori drammaturgici, Autelli libera i suoi attori nello spazio scenico chiedendo a ciascuno di liberarsi dalla partitura testuale appresa, per far esplodere la propria attitudine attoriale in relazione al personaggio interpretato. Il laboratorio del giovane regista vuole mettere in gioco in primo luogo l’identità di attore, intesa come equilibrio precario ma necessario tra la natura quotidiana e la struttura narrativa in cui muoversi.
Nello specifico, il giovane regista è alla ricerca della griglia di relazioni binarie che gli è parso di rintracciare all’interno del testo di Pirandello:
nessun personaggio gode di autosufficienza, ciascuno acquista forma e valore solo in relazione all’altro, al suo doppio e contrario. Tutti sono parte di un gioco al massacro creato per smontare a vista il meccanismo teatrale.
Il regista spinge quindi con forza sul pedale del gioco, chiedendo agli attori di addentrarsi con fiducia in una dimensione ludica. Nella visione di Autelli i personaggi del dramma non perseguono alcun principio comune, si dimenano in una situazione assurda in cui ciascuno insegue un proprio progetto di recita a soggetto dal momento che, per paradosso, il soggetto, la trama sono proprio gli elementi che vengono a mancare nel testo.
Così il melodramma immaginato dalla prima attrice inciampa e cade sull’idea di recita a soggetto del primo attore, producendo un annientamento di entrambi gli obiettivi. A interessare il regista sono proprio urti violenti di questo tipo, le interruzioni delle dinamiche in atto tra i partecipanti al gioco, l’esplosione delle relazioni.
Catapultati in questo progetto di regia riconoscibile ma ancora in fase di evoluzione, i sei attori faticano non poco per restare dentro il recinto ritagliato da Autelli. Trovare una solidità scenica in cui sentirsi liberi se si lavora in direzioni ogni volta diverse non è cosa semplice: Autelli però non chiede solidità, e la sperimentazione, d’altro canto, si nutre principalmente di una condizione di spiazzamento permanente.


Dentro la fucina di Claudio Tolcachir: “siate cani affamati di gioco”
di Giada Russo
 
Vanità, competizione e scarpe restano fuori dalla porta.
Dentro la fucina di Claudio Tolcachir la parola d’ordine è gioco. La sala degli Arazzi della Fondazione Cini si trasforma in uno spazio di libertà, strappato a una calda e caotica Venezia. Ogni gioco, però, ha le sue regole: il regista pone come unica condizione imprescindibile quella di non giudicarsi e non giudicare, cosa che nella vita è già inveterata abitudine. Tempo e giudizio sono sospesi e questo vale anche per il maestro, che non esprime sentenze né dispensa ricette di teatro. Il gioco di Tolcachir non è mai regressione a uno stato di infanzia perduta, ma è scoperta delle infinite possibilità di ognuno.
Dentro la fucina del regista si impara a mettere e togliere maschere a comando e a fare persino la parodia di se stessi, prendendosi gioco di pregi e difetti. La prima fase di lavoro si concentra sull’ascolto del proprio corpo, che conserva tutte le necessità dell’azione. Ogni esercizio si sviluppa a partire dalle improvvisazioni degli attori che orientano il lavoro verso esiti quasi sempre inaspettati per fare dell’imprevisto una soluzione: non è forse questo il lavoro dell’artista?
Dalla mattina al pomeriggio si assiste a un cambiamento di rotta: il gioco puro lascia il passo all’esercizio del pensiero, che, stando alle parole del maestro, deve essere un «pensiero visibile». Esiste sempre un surplus dietro le parole e i silenzi e l’obiettivo dell’attore è quello di mostrarlo attraverso uno sguardo o un gesto. Negli spettacoli di Tolcachir ci sono cose che i personaggi vorrebbero dirsi e non si dicono, e il testo diventa una superficie da scalfire.
Oggi gli attori sono stati invitati a vestire i panni di una persona incontrata per caso tra le calli veneziane e domani ne daranno dimostrazione proprio durante la pausa pranzo, nel piccolo bar di San Giorgio. L’idea che viene fuori è quella di una sorta di teatro invisibile, che scardina il senso della rappresentazione per restringere sempre più i confini fra teatro e vita. Tolcachir educa i suoi allievi ad allenare lo sguardo, avendo cura del dettaglio e del particolare. La relazione è il nodo su cui si articola il laboratorio di questi giorni e non può esserci relazione senza sguardo. La maggior parte degli esercizi proposti ai giovani e grintosi allievi è fondata sul contatto, fisico e visivo. Gruppi di due, tre, quattro attori sono stati chiamati a entrare in relazione con gli altri, per scoprire differenze e somiglianze. La relazione con lo spazio diventa invece tutt’uno con il gioco dell’immaginazione: il vuoto della sala può diventare qualsiasi luogo. A partire dal lavoro sui personaggi sono nate delle vere e proprie microdrammaturgie da mettere in scena.
Nell’arco di appena tre giorni ci si sente già a casa. Quello di conoscersi e identificarsi come gruppo è stato il primo obiettivo raggiunto di questo laboratorio: dentro la fucina di Claudio Tolcachir come tra i banchi di scuola il gioco quotidiano comincia dall’appello collettivo, dove vince chi per primo riconosce l’altro.


You can’t say “no”!
Il primo giorno di laboratorio con Gabriela Carrizo di Peeping Tom
di Roberta Ferraresi
 
I lavori di Peeping Tom da qualche anno stanno battendo i palcoscenici di mezzo mondo con una forma di teatro-danza capace di porre in dialogo diverse discipline – dalla dimensione quasi circense alla prospettiva cinematografica – in un equilibrio fra le arti di difficile catalogazione. Scenari intimi, concentrazioni sulle dinamiche che presiedono i rapporti interpersonali, un vertiginoso iperrealismo che si sgretola in uno spiccato gusto per l’onirico e il surreale – sono gli ingredienti che tratteggiano gli spettacoli di questo collettivo di base fiamminga, il cui fil rouge si può forse individuare, al di là di forme e contenuti, proprio nella dimensione creativa sviluppata dall’ensemble.
Gabriela Carrizo, coreografa e co-fondatrice del gruppo assieme a Franck Chartier, è in questi giorni a Venezia per condurre un workshop con attori e danzatori, un’opportunità preziosa per penetrare i dispositivi di lavoro utilizzati dall’ensemble. Certo può sembrare un paradosso provare a intercettare in pochi giorni le modalità di un processo creativo che, di consueto, si dipana in percorsi ideativi e realizzativi dai tempi molto dilatati. Invece, il lavoro veneziano di Carrizo, al suo primo giorno di laboratorio, si presenta come un nitido distillato di alcuni principi-chiave di questo vivace collettivo belga.
Prima parola d’ordine: lavoro individuale e lavoro d’insieme. Il primo step di ogni creazione consiste nell’individuazione di un tema o di una condizione, sul quale ogni performer deve lavorare individualmente per poi mostrare, periodicamente, il proprio materiale agli altri. Così avviene al laboratorio della Biennale, in cui ogni allievo lavora individualmente e poi si confronta col resto del gruppo.
È un processo che lievita con lentezza e gradualità quello proposto dalla Carrizo in quest’isola che è la Fondazione Cini di San Giorgio: l’indicazione, prima semplice e minimale, si fa via via più complicata – da un lato spogliare di “teatralità” le proposte, dall’altro permettere, forse, a ogni allievo, di mettere subito in gioco la propria persona (prima ancora che il suo essere attore). Oppure ecco un’indicazione sul bilanciamento di movimenti opposti, cui ne fa seguito un’altra sulle limitazioni possibili di alcuni arti del corpo. Nel pomeriggio, si affrontano situazioni più definite, come creare un’azione “al contrario”, che cominci dalla propria conclusione.
Ognuno ragiona di per sé sul “compito”, poi mostra gli esiti agli altri; e l’opportunità preziosa, in questo caso, è stare a guardare la varietà e la specificità che ogni artista utilizza per pensare e creare, per cercare: c’è chi esplora le possibilità conoscitive del corpo e del movimento e chi pensa a occhi chiusi; chi si lascia scivolare, tramite la scrittura, sulle superfici morbide delle pagine di un quaderno e chi invece provoca il ragionamento attraverso la relazione con gli altri. Affondi in profondità nella propria persona, nelle proprie logiche e nei materiali più personali, accompagnati da un continuo confronto e incontro fra tutte le individualità che compongono il gruppo. Né collettivo né solitario, né processuale né concentrato unicamente sul prodotto, il dispositivo creativo di Peeping Tom si muove fra allenamento dello sguardo d’assieme e autorialità tout court. Il contesto, dunque, è quello dell’individuo e dell’incontro, al di là di qualsiasi dispositivo di rappresentazione: «Non siamo qui per fare danza o teatro o qualcosa del genere, quanto piuttosto a mostrare la nostra idea di una certa situazione. Certo, può capitare di non avere un’idea in proposito o rispetto a qualcosa. Ma sapete qual è la posizione di Peeping Tom? “Non puoi dire no!”». Parole, queste, che si potrebbero porre a emblema della transmedialità vertiginosa che popola le creazioni della coreografa e del suo gruppo.
Ed ecco allora un secondo nodo che si potrebbe – e forse si potrà – ricondurre a fondamento del lavoro del vivace collettivo fiammingo: quello dello scandaglio e dello sviluppo del proprio materiale, di una singola azione. Ogni allievo ha appena presentato la propria “azione al contrario”: ora si tratta di manipolare questo materiale minimo attraverso la dimensione temporale, adducendovi freeze o dilatazioni, accelerazioni o rallenti, per capire come sia possibile trasformarlo e farlo cambiare di segno. E qui si aprirebbe il discorso dei rapporti che Peeping Tom intrattiene con la dimensione di derivazione cinematografica, con la narrazione, la linearità e il montaggio…
Ma questa è un’altra storia, su cui forse potremmo riflettere domani, nel secondo giorno di lavoro.


Una residenza per Qui-es-tu? Tu-me-tu-(es)
Intervista a Divano Occidentale Orientale
di Matteo Antonaci
 
Non solo di laboratori vive la Biennale Teatro di Venezia 2012. Mentre Àlex Rigola cerca di trasformare la città in un vero e proprio campus delle arti sceniche, tre giovani gruppi nati dai laboratori delle scorse edizioni sono ospitati in residenza per lo sviluppo dei loro progetti autonomi. A tali formazioni si aggiunge la compagnia Divano Occidentale Orientale impegnata nella realizzazione della performance Qui-es-tu? Tu-me-tu-(es). Si tratta di una ricerca visionaria sul corpo e la voce nella quale dimensioni oniriche ed incubi si incontrano con un universo composto di tubi catodici, televisioni, interferenze e una sottile crudeltà. In attesa della presentazione dello studio, in scena il 9 Agosto presso il Teatro Junghans, ne abbiamo parlato con l’attore e regista Giuseppe Bonifati, fondatore della compagnia.
 
Come nasce Divano Occidentale Orientale e che ruolo ha avuto nel vostro percorso il laboratorio che avete svolto, durante la scorsa Biennale, con Rodrigo Garcìa?
La nostra compagnia è nata nel 2010 dal mio incontro con la costaricana Monserrat Montero Cole. Si tratta, dunque, di un periodo antecedente al laboratorio con Rodrigo Garcìa. In tre anni abbiamo prodotto ben cinque spettacoli e siamo stati ospitati da festival e teatri di importanza nazionale ed internazionale. La Biennale Teatro, e in particolare il laboratorio con un maestro quale Garcìa, mi ha dato l’occasione di rincontrare e conoscere due attrici che oggi stanno lavorando con noi. Si tratta di Annagaia Marchioro, che avevo conosciuto durante il mio corso di formazione alla “Paolo Grassi” e che avevo perso di vista quando ho incontrato l’Odin Teatret – mia famiglia, mia scuola, e mia vita –, e Caterina Moroni.
Un bilancio di quella esperienza laboratoriale?
Il mio ruolo nel laboratorio era quello di regista assistente. È stata un’esperienza piuttosto difficile. Rodrigo Garcìa ha una personalità molto forte, è un genio, una persona che riesce a sorprenderti continuamente, a trovare l’inatteso e ad indirizzarti dove meno ti aspetti.
In quella stessa occasione ho conosciuto Àlex Rigola, direttore artistico della Biennale. Quest’anno abbiamo provato a proporgli Que-es-tu? Tu-me-tu-(es), il progetto a cui stiamo lavorando, e lui ci ha accolto positivamente. Con il workshop internazionale possiamo di proseguire il lavoro iniziato al Teatro Potlach di Fara Sabina e proseguito in Calabria. In questo momento la Biennale ci sta supportando dal punto di vista logistico ed economico.
Que- es- tu? Tu- me- tu- (es), di cosa si tratta?
Il titolo viene da Hiroshima Mon Amour, il film di Alain Resnais, e in particolare dal testo di Marguerite Duras. Questi versi mi piacevano molto dal punto di vista onomatopeico, oltre che per il loro significato. «Chi sei tu che mi uccidi? – scrive Duras - Divorami e uccidimi fino a che nessuno possa riconoscere più i connotati di questo amore». È noto: ognuno, per troppo amore, uccide ciò che ama. L’idea della performance, invece, nasce da un televisore che genera interferenze. Cerchiamo di analizzare il rumore bianco non più presente nei televisori digitali. Alcuni studi hanno ricondotto il questo suono al residuo del rumore di fondo dell’universo, al big bang. Ecco, allora, che in scena una donna, una casalinga, ha un rapporto sessuale con un televisore dal quale sembrano nascere due figure, Y e Z, il bianco e il nero. La prima è prepotente, la seconda è remissiva. Le due entità non si conoscono ma stabiliscono lentamente un dialogo fino a quando una violenza domestica non crea un cortocircuito imprevisto.
Non sono interessato ad una critica massmediale, voglio mettere in scena un incubo nel quale i personaggi non sono che entità astratte. Cerco un teatro di azione in cui, attraverso il laboratorio, il lavoro degli attori sappia congiungersi alla mia volontà pittorica, alle immagini e alle forme. È questa la mia idea di teatro.
 

Le sale del Conservatorio “Benedetto Marcello” si aprono ai progetti di giovani compagnie
di Elena Conti
 
Lo ricordava Declan Donnellan all’incontro che ha tenuto a Ca’ Giustinian: è molto importante essere curiosi, prima della «creatività viene la curiosità».
Mi approprio di questo pensiero del maestro inglese – rivolto a giovani attori, ma estendibile a tutti – per tentare di avvicinarmi, con prudenza e un briciolo di leggerezza, alle Residenze della Biennale Teatro, che si stanno sviluppando in concomitanza ai laboratori.
Venezia ospita infatti quattro giovani formazioni provenienti dai workshop delle precedenti edizioni: gruppi nati per affinità di interessi e di poetica, volti alla condivisione di un percorso e, più nello specifico, di un progetto artistico. Parlo di curiosità per l’interesse che questa realtà fa scaturire, relegando al connubio tra prudenza e “leggerezza” la rintracciabilità di un’influenza artistica – una sorta di lascito – del maestro a questi gruppi.
Mentre due compagnie stanno lavorando negli spazi del Teatro Junghans, incontro le altre due formazioni ospitate nella Sala Prove e nella Sala Concerti del Conservatorio “Benedetto Marcello”: sono The Moors of Venice alle prese con Propaganda; e il gruppo coordinato da Carlota Ferrer impegnato in Swimming B.
Trascorro alcune ore – poche, quanto la brevità di quest’esperienza – in sala prove con gli artisti, cercando di non essere una presenza inopportuna e inserendomi quasi in “punta di piedi” in un processo così delicato di creazione.
Se svanisce da un lato l’idea che legava e restringeva il percorso personale di questi ragazzi al nome del regista del laboratorio, come alla ricerca di segni distintivi di un “superficiale” passaggio di testimone da maestro a allievo, resta saldo l’interesse rispetto al processo e alla sperimentazione che questi giovani autori possono apportare al contemporaneo panorama performativo. Ad ognuno di loro è lasciata la libertà di organizzare a proprio modo il lavoro di questi giorni di residenza: così se da un lato The Moors of Venice, il gruppo guidato da Fèlix Pons si approccia alla messinscena di Propaganda in maniera più consueta, strutturando inoltre il progetto in più parti – ovvero proposte specifiche partite da singoli individui – è un vero e proprio work-in-progress Swimming B. L’approccio alla creazione messa in gioco da Carlota Ferrer, Emmanuelle Moreau, Nicolas Wan Park e Francesca Tasini è indicativo di una predisposizione alla condivisione, la medesima che può aver portato alla formazione del gruppo; un bagaglio di singole esperienze, emozioni e specificità intese come punto di partenza per un lavoro collettivo.
L’interrogazione diffusa che sorge sulla durata di quest’esperienza, forse limitata nel tempo rispetto alle necessità di una continuità creativa, riguarda intrinsecamente anche tutti i laboratori e certe pratiche di formazione. Ma osservare il lavoro di questi ragazzi, e cogliere dalle loro parole il riconoscimento dell’opportunità che la direzione artistica di Àlex Rigola sta loro offrendo, lascia sperare che simili percorsi formativi possano comunque essere momenti significativi nel sostegno alla giovane creatività.
Quarto palcoscenico
Video e fotogallery
Biennale Musica 2014
20 > 21 settembre, 3 > 12 ottobre 2014
Biennale Architettura
Fundamentals. 7 giugno > 23 novembre 2014