la Biennale di Venezia
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Teatro


Quando i personaggi trovano il proprio autore: Claudio Tolcachir
di Andrea Pocosgnich
 
La Sala degli Arazzi non è fatta per il teatro: questa è la prima considerazione che viene in mente una volta che si attraversa il giardino lasciandosi alle spalle il chiostro del palazzo della Fondazione Cini sull’isola di San Giorgio. Le sedie, in tela di porpora, sono accatastate per fare spazio. Sotto tre arazzi quadrati c'è un palco basso, di quelli che si usano per i convegni. L'atmosfera è libera da qualsiasi tensione. Gli allievi arrivano prima del maestro e si dispongono da subito sul palco lasciandosi andare a un placido stretching. Quando Claudio Tolcachir entra con passo svelto, tutti lo salutano. La delicatezza - di cui hanno parlato gli allievi commentando questo laboratorio – si manifesta immediatamente. L'insegnante fa l'appello, come a scuola, ma con ognuno si comporta come tutti avremmo voluto si comportassero le nostre maestre: tasta l'umore, sorride e chiede se hanno dormito bene. Non ci sono risposte di circostanza, il gruppo è coeso e sincero, c'è chi ha avuto problemi con le zanzare e chi ha dovuto subire la costruzione di un ponte sotto la propria finestra. Le domande dei laboratoristi danno il via al lavoro, permettendo alle tematiche teatrali di entrare quasi di soppiatto, delicatamente appunto. Un'attrice espone il suo problema: sta vivendo un personaggio che non conosce le lingue, ma non può dimenticarle. «? normale – risponde Tolcachir – è una delle difficoltà che si possono incontrare in questo percorso». Facendo abbassare le luci l’autore de La omisión de la familia Coleman (solo per citare il suo spettacolo più celebre) dà il via ai “giochi”, improvvisamente tutti conoscono il proprio compito: ciascuno deve scoprire chi degli altri è il fratello maggiore o minore. È un esercizio di sguardi, molto breve, ma efficace, l'atmosfera realmente si modifica.
Il lavoro ruota attorno alla costruzione del personaggio. L'argentino consiglia ai ragazzi di capire quando rinunciare a un'idea che non funziona. Si complimenta per il lavoro svolto fino a questo momento: «ieri ho visto qui dentro delle persone che prima non c'erano». Si riferisce ai personaggi creati dai ragazzi: «mi sono rimasti addosso», ammette con un tono di ringraziamento. Gli attori d’altronde ci lavorano da un paio di giorni almeno, soprattutto fuori dal laboratorio, osservando la realtà, cibandosi probabilmente degli atteggiamenti di chi tutti i giorni attraversa la città lagunare. Non può non tornare alla mente lo Stanislavskiji de Il lavoro dell'attore su se stesso, dove il protagonista, Kostantin Nasvanov, crea l'odioso personaggio del Criticone, creatura descritta come una vera e propria opera di verosimiglianza. Sia ben chiaro, Tolcachir si guarda bene dal professare la stanislavskiana perezivanie (la celebre tecnica della reviviscenza), nei suoi workshop c'è anche molto del cosiddetto training. Con la differenza che qui tutto è un gioco, i partecipanti si divertono, lavorano sul corpo e sulla voce, senza quella seriosità o drammaticità sovraesposte di cui si nutrono molti dei laboratori ancorati all'eredità deformata degli anni '60 e '70. Nulla è trattato superficialmente, ogni esercizio è “un gioco serio” – per dirla con Pirandello – e viene approfondito con un momento di dialogo nel quale regista e attori analizzano, senza giudicare, il lavoro svolto. «Non sentitevi obbligati a fare cose belle, a meno che il vostro gioco non sia quello. Siate totalmente egoisti con il mondo esteriore, ma non con il vostro compagno di esercizio». Tocachir lascia una grande libertà nelle mani dei partecipanti. Poche le indicazioni. Ma molto precise «utilizzate l'intuito, non la mente», implicitamente, ma inevitabilmente, chiede una notevole coscienza, un enorme controllo di ciò che si fa.
Anche quando gli attori si lasciano possedere dai propri personaggi devono tenere a mente il pensamiento, il pensiero deve fluire, ma non con un procedimento semplicemente razionale: è qualcosa più prossimo all’intuito, allo sviluppo di un’attenzione sempre tesa e in ascolto verso la propria immaginazione, ma pronta a relazionarsi con gli accadimenti esteriori. Un metodo dunque apparentemente semplicissimo che nei delicati approcci dell’artista porteño dà i migliori frutti. Ce ne accorgiamo quando in sala gli interpreti lasciano il posto ai propri personaggi. La tensione è altissima, ciascuno ha curato i dettagli nei minimi particolari: dai vestiti all’impostazione fisica. Vagano nel grande spazio, a tratti cercano e trovano una relazione fra di loro.
In questo caso l’analisi del lavoro svolto è una vera e propria performance: Tolcachir accoglie i personaggi a piccoli gruppi e li intervista. Dolcemente cerca di spiazzarli: «Che lavoro fai? Da dove vieni? Preferisci l’inverno o l’estate? Ti piace farti il bagno nudo al mare?». Nella variegata galleria di tipi umani troviamo un sarto, una giovane studentessa inglese venuta a Venezia per studiare arte, una danzatrice, una cantante di origine tunisina e addirittura Luis Sepulveda perso tra le sue memorie violentate dal golpe.
 
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C’è un intruso in questa stanza
di Andrea Porcheddu
 
Difficile collocare un critico in sala. Difficile collocarsi, sentirsi a proprio agio: come quando vai a una cena e scopri che ti hanno invitato solo per non essere tredici a tavola. Difficile ancor più, dunque, per un critico, entrare in un laboratorio. Che è cosa diversa rispetto a uno spettacolo. Di solito i laboratori, come quelli che i cinque maestri invitati da Àlex Rigola stanno tenendo alla Biennale Teatro, sono per attori, al massimo registi o tecnici. Mai, o quasi mai, per critici.
Eppure noi, che questo strano (non)mestiere vorremmo fare, non solo ci inventiamo laboratori di critica teatrale – penso alle tante belle esperienze che si sono moltiplicate in Italia, in questi anni e che scaturiscono tutte o quasi dallo storico “giornale” di Santarcangelo con Leo de Berardinis –  ma vorremmo anche avere l’ardire di intrufolarci nei laboratori altrui.
Questo ingresso, a volte, ci è impedito: per tutelare l’intimità del momento creativo, o comunque dell’incontro tra maestro e allievo. Dà fastidio avere là uno con un taccuino in mano, seduto in un angolo a guardare. Altre volte siamo ammessi e tollerati. Altre ancora, addirittura siamo invitati o chiamati in causa. In effetti è un privilegio raro, per un critico, assistere a una prova, a un laboratorio, a una invenzione teatrale nel momento in cui accade.
Ma servono strumenti adatti per decodificare certe situazioni.
Il guaio è stato che a lungo, troppo a lungo, la critica si era concentrata sul “prodotto” senza minimamente valutare il “processo”. È storia vecchia, si sa.
Fattostà che poi, per reazione, si è data grande attenzione al percorso, relegando il risultato scenico a una pratica da disbrigare più per dovere che per piacere. Il critico, affannato all’inizio, subito mollò la comoda platea per saltare sul palco, affiancando l’artista di turno, cogliendone pensieri e elucubrazioni, tecniche e aspirazioni. Critico traduttore, interprete, portavoce dell’artista: con il rischio di essere sempre meno capace di informare gli ormai quattro lettori che leggevano le cronache drammatiche. Passate le stagioni, si cerca di far tesoro delle tendenze, delle conquiste e degli errori passati. Ora proviamo a muoverci, agilmente, tra spettacoli e laboratori: e cerchiamo di capire gli strumenti, i metodi, le tecniche dei maestri e degli allievi. Cerchiamo, sempre di nuovo, di scoprire e imparare, di esercitare quella curiosità che è deontologia professionale, di affinare sguardo e udito, rendendoli possibilmente sempre più sensibili a particolari e sfumature. Allora anche alla Biennale Venezia, cerchiamo di far da specchio e di riportare quanto notiamo. Il dubbio successivo, poi, è come scrivere, come raccontare oggi un laboratorio teatrale. Occorre, come sempre, riflettere sul linguaggio, ovvero sullo stile; sospendere la pratica del giudizio, questo è certo, e farsi semplicemente testimoni. A Venezia, nei giorni della Biennale Teatro trasformata in Campus delle arti sceniche, un manipolo di giovani critici sta provando a elaborare un pensiero attorno alla pratica laboratoriale. Si tratta di una generazione abituata – lo ricorda un giovane collega come Andrea Pocosgnich – alla visione breve, agli “studi”, ai pezzetti da venti o quaranta minuti. Addirittura una generazione “generazionale”, ossia legata soprattutto alla creatività di gruppi e compagnie coetanee. Uno degli obiettivi, semmai, sarebbe proprio quello di lavorare in controtendenza, ossia di far cimentare la giovane critica su ritmi, tempi, lingue, prospettive ben più ampie di quelle “laboratoriali”. Ma per questo, ci saranno altre occasioni. O future Biennali…


Intimità e montaggio
Incontro con Gabriela Carrizo/ Peeping Tom
di Matteo Antonaci
 
Lo spazio interno di una casa, delle pareti di legno verdi consumate dal tempo, una libreria semivuota, poltrone antiche, libri gettati a terra accanto ad un letto ai cui piedi una donna canta tendendo volto e braccia verso un uomo anziano, probabilmente malato. Qui un ragazzo ed una ragazza danzano, senza mai allontanare i loro volti, indissolubilmente uniti dalle labbra, mentre tra le mani tengono stretta una bambina. All’esterno della scena, dai vetri delle finestre, un uomo anziano, come un guardone, spia questa situazione familiare e porta nell’intimità sentimentale dell’azione scenica un tempo esterno; strania il rapporto amoroso, inquieta, taglia con la lama del surrealismo la realtà perfettamente ricostruita. Parte dalla visione di questa scena, tratta da Le Salon, il dialogo con Gabriela Carrizo della compagnia Peeping Tom.
Il secondo appuntamento per gli incontri aperti al pubblico della Biennale Teatro 2012, inaugurati da Declan Donnellan, sposta l’attenzione dal teatro di regia al teatro-danza, per indagare insieme l’universo creativo della compagnia belga, la personalità della sua fondatrice e le sue modalità di lavoro. Trasferitasi a Parigi dall’Argentina, formatasi con Alain Platel e Jan Lauwers, la Carrizo fonda, insieme a Frank Chartier, il collettivo Peeping Tom principalmente per la necessità di narrare, di raccontare storie e costruire personaggi. Ogni entità posta in scena appare come sviscerata dall’intimità di ogni singolo componente del collettivo e presentata allo spettatore attraverso nuove modalità di rappresentazione scenica capaci di rompere ogni confine tra le varie discipline e di rifiutare qualsiasi tipo di categorizzazione. Improntato totalmente sulle orme della Postmodern Dance, a tratti reazionario, il lavoro della compagnia coniuga clownerie, contact, teatro e cinema concentrandosi in particolare su una determinata concezione del tempo e della tecnica di montaggio ad esso sottesa.
«Quando abbiamo iniziato a lavorare alla trilogia Le Jardin, Le Salon, Le Sous Sol – spiega Carrizo – cercavamo il nostro modo di fare arte. Ci siamo concentrati sul tema della famiglia, inseguendo delle situazioni reali, attinenti alla nostra vita per trasformale in altro. Ricordo che quando costruivamo Le Jardin il danzatore/attore Simon Versnel recitava la parte di una donna. Aveva cominciato con questo ruolo; poi durante lo sviluppo del progetto suo padre si ammalò, morì e lui decise di recitare il ruolo di un uomo che in qualche modo gli somigliasse. Fu un’esperienza molto importante. Allo stesso modo la bambina che è in scena ne Le Salon è mia figlia Uma: in quel momento avevo tutte le normali preoccupazioni di una madre ed è da questi timori e da queste insicurezze che ho voluto sviluppare il mio discorso scenico. Ci interessa partire da situazioni strettamente collegate alla realtà per alterare il punto di vista da cui possono essere guardate e trasportarle in dimensioni surreali. Dai particolari cerchiamo di far nascere delle immagini universali. In scena, talvolta, utilizziamo i nostri stessi nomi ed è strano accorgersi di quanto uno spettacolo possa entrare nella nostra intimità, nelle nostre piccole azioni quotidiane, nelle nostre piccole paure. I personaggi si formano attraverso questo movimento. Non sono mai determinati in partenza ma si definiscono con l’avanzare della storia e con le idee suggerite dai danzatori». Caratterizzandosi principalmente attraverso le differenti qualità di movimento e di relazione tra corpo/scenografia, i personaggi si inseriscono in un flusso di immagini determinato da tecniche di montaggio e di editing dall’impronta cinematografica. «Il montaggio – continua a spiegare la Carrizo – si potrebbe suddividere in due fasi. All’inizio del processo creativo abbiamo già una visione d’insieme. Tutti i primi materiali solo legati all’idea principale attraverso differenti associazioni. Tutti questi link però rimangono aperti fino ad un primo montaggio. Questa prima fase consiste nel verificare i momenti fondamentali di transizione all’interno della narrazione. Ogni singolo materiale, come sappiamo, può essere utilizzato come segnale di transizione della storia che vogliamo raccontare. È come nel cinema, quando si sposta una cinepresa da un’inquadratura ad un’altra. Ci sono degli elementi che servono a segnalare momenti diversi della storia».
La seconda fase di montaggio, continua a raccontare la regista ad un pubblico molto attento consiste invece nel giocare con la struttura dello spettacolo: «si tratta di un gioco con il tempo e con i personaggi. Pensiamo alla tecnica dello zoom, lo strumento che permette di inquadrare un viso da vicino, di avere un primo piano. In teatro non esiste tale possibilità, ma possiamo riprodurre un dispositivo simile attraverso l’utilizzo del suono e del movimento: dilatiamo il tempo dell’azione come per avvicinarla allo sguardo. Al contrario, se vogliamo allontanarla, l’acceleriamo. Anche il suono e la colonna sonora cambiano radicalmente il senso e la percezione di un’immagine, alterano il suo tempo e le donano nuovi significati».
Peculiarità della produzione artistica di Peeping Tom diviene allora, secondo le parole della Carrizo, il recupero delle strutture classiche della narrazione alterate e ricondotte ad una dimensione prettamente contemporanea attraverso la spazializzazione del codice cinematografico e l’applicazione dei canoni della Postmodern Dance. La strada percorsa dalla compagnia sembra essere in bilico tra innovazione e quella nuova tradizione fiamminga che dalla fine dei Novanta al Duemila ha dettato un canone estetico imponendo in tutta l’Europa un modo di pensare la danza. D’altronde, interrogata su quale sia oggi la dialettica tra classico e contemporaneo, Gabrila Carrizo risponde: «Non mi piacciono le definizioni. Cos’è il teatro, cos’è la danza? Cos’è classico e cos’è contemporaneo? Io tendo a mescolare e sovrapporre i confini. Oggi, grazie alle telecomunicazioni, ad internet, ad una nuova modalità di intendere i rapporti umani, esiste una fluidità del tempo, un’impossibilità di mettere delle cornici alle cose ed è questa visione che influenza il mio lavoro e il mio modo di pensare. Quando abbiamo cominciato a lavorare per Le Salon abbiamo pensato che l’ambientazione costruita fosse il calco di una scena classica da teatro francese e invece è risultata perfettamente adeguata all’azione al suo interno si doveva svolgere. Credo che il contemporaneo sia ciò che verrà dopo quello che c’è adesso».


Voci dalla Biennale
di Giada Russo
 
Joele Anastasi. 23 anni. Diplomato alla Link Academy di Roma.
 
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita?
Acqua santa, di Emma Dante. La trilogia degli occhiali rappresenta quello che per me è il teatro, ma in generale amo tutto il lavoro di Emma Dante. Mi piace la sua forza e, nel caso di Acqua santa, mi ha colpito la capacità di questo attore, Carmine Maringola, la sua potenza mi è arrivata dritta alla pancia come una botta fortissima: si dava in scena completamente ed è quello che dovrebbe fare ogni attore e che spero di riuscire a fare anche io.
Costi e ricavi: un bilancio del laboratorio veneziano.
Devo dire che sono stato fortunato perché ho trovato un alloggio a 60 euro grazie a un’amica; poi il volo da Catania l’ho pagato 200 euro andata e ritorno e ovviamente bisogna aggiungere i soldi che sto spendendo qui. Ma i costi non mi pesano e vedo che anche gli altri ragazzi che frequentano il laboratorio di Tolcachir sono tutti soddisfatti e non si lamentano nemmeno. E poi, insomma, siamo a Venezia e credo ne valga la pena. All’interno del nostro corso si respira un’atmosfera stupenda, Tolcachir è un accentratore, ha un’energia positiva contagiosa. Credo che uno dei vantaggi principali di questa esperienza sia quella di avere a che fare con un maestro straniero, per educarci quindi a uno sguardo più internazionale. Molti ragazzi infatti sono spagnoli, francesi e questo continuo scambio di idee ed esperienze è l’arricchimento più grande per me. Quindi i ricavi superano i costi. Forse sono ricavi solo morali, o umani, diciamo così. Non so se questo laboratorio sarà un investimento concreto per il mio futuro, sicuramente spero mi faccia curriculum aver partecipato alla Biennale di Venezia, ma ciò che conta in questo momento è la mia formazione, al di là delle prospettive.
Che senso ha fare teatro in questi tempi di crisi?
Penso che sia una necessità. Per me il teatro è qualcosa che deve risvegliare, è uno strumento di resistenza fondamentale in questi tempi di crisi, non può più essere intrattenimento, questo è ormai un dato acquisito. Bisogna quindi andare a fondo e dare vita a un teatro forte, che spiazzi lo spettatore, che risollevi la società dal torpore. Per me il teatro, in un momento buio come questo, deve essere crudo e andare dritto al cuore delle cose. È ovvio che a livello lavorativo è molto difficile. Ma sono un ottimista: credo che se hai un obiettivo e lo persegui con costanza e tenacia, se ci credi veramente alla fine riuscirai a realizzarlo. E poi al momento non ho ancora un piano B.
 

The dark side of the workshop
Come Venezia si trasforma nella città del teatro
di Roberta Ferraresi
 
Le città d’agosto si svuotano di energie, si spopolano di abitanti: i negozi chiudono presto, tutti vanno in ferie e a volte anche comprare un’aspirina può diventare un’impresa sovrumana. Venezia certo non fa eccezione: l’esodo forse è mascherato dalla quantità di turisti che in pantaloncini-canotta-macchina fotografica ne assediano calli e monumenti, ma la quotidianità della città è altrettanto trasformata, per un luogo che di consueto è popolato giorno e notte da una vivace giovanissima fauna di studenti e intellettuali, bohémien di varia provenienza e artisti da tutto il mondo. Strana contraddizione quella della Serenissima, forse cuore stesso della città, incastonato anch’esso fra le conchiglie millenarie che incrostano le bricole e lo sciabordio sempre uguale delle onde: la quotidianità veneziana ribolle di discussioni e utopie, chiacchiere e energie sempre nuove, che si stagliano lungo uno skyline, pareti e stucchi, angoli e orpelli che sono sempre gli stessi da più o meno da cinquecento anni. Qui i locali sono piccoli, i bar minuscoli; c’è solo un mezzo cinema e i ristoranti chiudono presto: l’alta marea under 35 che invade ogni sera la città è costretta – certo non con sdegno né fastidio – a stare in strada, facendo dello spazio pubblico un caleidoscopio di affascinanti interni; a ritagliarsi, dunque, angoli di pozzi e piccoli territori fra le calli e campielli, manco fossero le Taz di Hakim Bey. Venezia è piena, dipende dall’umore dei giorni, di strambe “temporary autonomous zone”, spazi liberati dal consueto scorrere delle cose che sviluppano, per qualche ora o momento, vita e norme proprie – piccoli feudi che sono luoghi di pensiero e di resistenza, ma anche di intrattenimento e relax, strambi incontri e contaminazioni.
Lo spopolamento estivo non è così netto in questo agosto 2012, in cui i laboratori della Biennale Teatro hanno richiamato in laguna un centinaio di attori da mezza Europa. Anch’essi, a ben vedere, sembrano aver ricavato proprie “zone temporaneamente autonome”, fra i mille impegni della giornata – chi al chiuso del Piccolo Arsenale a ritrovare qualche pezzo d’intimità in un’era infestata dalla falsa vicinanza dei social network, chi nelle vigorose aperture di San Giorgio – e il bar di Ca’ Giustinian, sede della Biennale, che abbassa le serrande poco dopo le 9.
Certo, sono giovani attori, aspiranti registi, curiosi performer giunti in laguna per dedicarsi alla propria formazione; per sperimentare spazi di condivisione e momenti di scambio, forse per mettersi in gioco o magari tentare di acciuffare, in questi tempi così difficili, nuove prospettive di lavoro. Al chiuso di ogni laboratorio, ognuno si misura, varie ore al giorno, con i limiti di un lavoro che oggi sembra avere sempre meno possibilità di esistenza e di crescita.
Che cosa (ci) porta, al giorno d’oggi, a fare ancora teatro e cultura? A resistere in spazi sempre più ristretti? A barcamenarci fra condizioni di vita e lavoro a dir poco insostenibili? Cosa ci mantiene all’interno delle sale, sugli orli dei palcoscenici? Cosa ci richiama tutti in un centro cittadino svuotato, trentacinque gradi all’ombra e tassi d’umidità altissimi?
Una risposta, in qualche modo, oltre che frequentando gli open workshop in programma o affacciandosi a qualche prova aperta, si può avere affacciandosi alla terrazza di Ca’ Giustinian al crepuscolo, in quella manciata di minuti che separa e unisce il quotidiano meeting con l’artista e la notte. Una babele di lingue diverse, una specie di esperanto tutto originale, assedia i pontili e le bricole; abiti colorati e pantaloni arrotolati, capelli raccolti nei modi più originali e spritz d’ordinanza: sono gli allievi attori e registi, drammaturghi e danzatori, addirittura critici; ma anche operatori e maestri, in un mescolamento di culture, geografie e generazioni di rara vivacità. Ognuno racconta la propria giornata, ci si incontra e si capisce da dove si viene, si sogna il posto dove si vorrebbe andare… Più spesso si parla d’altro e sulla terrazza si affacciano “film da non perdere” e “libri preferiti”, assieme ai gossip del giorno e gli aneddoti più strani di una città che riserva sempre qualche sorpresa. Il melting pot di voci e culture, visi nell’ombra e idee di teatro dura qualche minuto, al massimo una mezz’ora. Poi ognuno si sposta, in piccoli gruppetti, verso la casa, la cena o, di nuovo, il lavoro.
Lo diceva anche il direttore Àlex Rigola, in una intervista che ci ha concesso qualche giorno fa. Non si può trovare un vero e proprio fil rouge – «non c’è una teoria», per usare parole sue – fra le generazioni e le geografie, la varietà di stili e linguaggi ospitati da questa Biennale: «siamo semplicemente tutte persone a cui piace il teatro e che si ritrovano qui perché vogliono imparare qualcosa in più».
Ecco allora che le Temporary Autonomous Zone di questo agosto veneziano si muovono fra condivisione e incontro, resistenza e speranze. Parlano la lingua del teatro, riversando in città pensieri e energie che partono dalle arti performative per segnare (forse) altri modi di vivere e lavorare. Dai territori laboratoriali delle scorse edizioni – che vivevano tuttavia di una separatezza organizzativa nella collocazione di un workshop al mese fra ottobre e marzo – sono nate alcune formazioni che vedremo all’opera proprio in questi giorni; chissà che cosa nascerà da queste variopinte tribù che, certo, parlano lingue e frequentano idee di teatro differenti, provengono da geografie e culture le più varie ma, si coglie con evidenza nelle chiacchiere concitate del crepuscolo di Ca’ Giustinian, per un verso o per un altro, si ritrovano nell’essersi date tutte appuntamento qui, in questo teatro a cielo aperto che è il ferragosto della Biennale di quest’anno.


Voci dalla Biennale
di Rossella Menna
 
Luca Micheletti. 26 anni. Attore, regista, drammaturgo. Premio Ubu come migliore attore non protagonista per La resistibile ascesa di Arturo Ui.
 
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita?
Io vengo da una famiglia che fa il mestiere d’ attore da generazioni, ho vissuto nel mondo dello spettacolo da quando sono nato. Quindi, proprio per ragioni biografiche, non credo di poter dire che ci sia uno spettacolo preciso che mi ha cambiato la vita. C’è stato, piuttosto, l’incontro con alcuni di quelli che Foucault definiva “fondatori di discorsività”, con dei sistemi di senso che mi hanno aperto nuove prospettive sulle cose. Siccome la regia per me rappresenta fondamentalmente la possibilità di lanciare uno sguardo critico ampio sulla realtà, sufficientemente a lunga gettata tale da colpire il bersaglio di colui al quale lo proponi una volta che lo metti in scena, allora entrare in contatto con sistemi di senso differenti mi è stato più utile che vedere uno spettacolo in particolare. La scelta di lavorare con Ronconi in questo laboratorio è stata determinata proprio da qualcosa di simile, dall’urgenza, cioè, di entrare in contatto con il fondatore di una discorsività, con un particolare orizzonte di significati con cui sentivo la necessità di confrontarmi.
Costi e ricavi: un bilancio del laboratorio veneziano
Io non sono solito frequentare laboratori. Nonostante mi interessi molto l’esperienza didattica, sia dal punto di vista del fruitore che del docente, mi capita abbastanza di rado di trovare il tempo necessario per riuscire a lavorare su cose che prescindano dalla professione.  Anche perché, quella di regista, è una professione che ti devi guadagnare con i denti e che quindi ti lascia poco spazio per la ricerca. Questo laboratorio, invece, è un’occasione che arriva per me in un momento dell’anno perfetto, forse l’unico che avrebbe potuto accoglierlo. E poi è una bella occasione di sperimentazione perché non si punta al risultato finale: si lavora su un percorso che consente di mettersi in contatto con differenti possibilità di ragionare, e poiché in teatro si fa tanto e si ragiona poco è veramente una opportunità importante.
Più in generale credo che l’ idea del Campus Biennale di per sé sia un’ idea geniale, sebbene adesso sia ancora in una fase aurorale che ha bisogno di sorgere, di essere organizzata meglio. Non potrei aderire con più entusiasmo all’ idea che la Biennale di Venezia da luogo di esposizione diventi luogo di ricerca permanente.
Che senso ha fare teatro in questi tempi di crisi?
Ha senso proprio in questi tempi perché suggerisce dei canali di ragionamento: il teatro offre delle chiavi critiche per capire perché siamo arrivati a questo punto. Nonostante la scarsità di risorse renda complicato lavorare in teatro, è fondamentale, in un momento di questo genere, riflettere sulle dinamiche storico-culturali in cui siamo coinvolti.
 

 
Quarto palcoscenico
Video e fotogallery
Biennale Musica 2014
20 > 21 settembre, 3 > 12 ottobre 2014
Biennale Architettura
Fundamentals. 7 giugno > 23 novembre 2014