la Biennale di Venezia
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Teatro


Voci dalla Biennale
di Andrea Pocosgnich
 
Emilia Verginelli, 28 anni, autoformazione (laboratori con Marcel Marceau, Susan Batson, Julie Stanzak, Emma Dante, Ricci/Forte), fondatrice insieme a Marco Calvani della compagnia Mixò.
 
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita?
Forse non ne ho uno in particolare in questo momento, ne ho tanti… sicuramente Emma Dante è un riferimento fortissimo se vogliamo parlare di teatro contemporaneo. Io la parola “contemporaneo” non la capisco, però se mi chiedi di un linguaggio che oggi mi dice qualcosa, quello di Emma Dante lo sento sulla pelle. A Parigi quest’anno ho visto Big and Small (Gross und Klein, ndr) di Botho Strauss con la regia di Benedict Andrew e mi ha colpito tantissimo. I Peeping Tom mi piacciono molto. Per quello che riguarda gli autori Marco Calvani naturalmente, Neil LaBute, Paravidino.
 
Costi e ricavi: un bilancio del laboratorio veneziano.
Non sono mai stata a Venezia durante i laboratori della Biennale e trovo perciò molto interessante l’organizzazione internazionale, l’atmosfera che si respira. Sono affascinata da tutti e cinque gli ospiti: Ronconi, Tolcachir, Gabriela Carrizo, Donnellan, LaBute. Tutti di livello internazionale e, Ronconi a parte, non molto ospitati in Italia. Nello specifico del mio laboratorio, quello di Declan Donnellan, sono rimasta molto colpita. Sono anche contenta di non avere una messa in scena come obiettivo finale, non sarebbe coerente con il lavoro che stiamo facendo. Donnellan e Ormerod sono sorprendenti, nel senso che ci hanno portato a un livello indescrivibile, con un lavoro molto sottile che lentamente stiamo assorbendo. Donnellan parla del concetto di grazia, di un dono, una magia, che a un certo punto arriva, ma che non è descrivibile con le parole. Gli elementi più importanti sono lo spazio – inteso come campo energetico e luogo in cui ci muoviamo – e le immagini, che noi artisti dobbiamo essere disposti a perdere in ogni momento. Quello che vediamo è qualcosa che non conosciamo e quello che pensiamo di ricordare fa parte del passato e non esiste più. Rispetto ai costi, poi, ognuno si è organizzato come poteva…
 
Che senso ha fare teatro in questi tempi di crisi?
La crisi c’è in tutti i settori: la mia speranza – dato che voglio essere ottimista – è che probabilmente si darà maggior valore alla qualità. Forse chi resiste è chi veramente vuole fare questo mestiere. Probabilmente sono i momenti di crisi a generare la migliore creazione artistica. Anche perché i problemi non sono solo economici. La crisi è a più livelli: morale, generazionale, politica e sociale. Si sopravvive, ma è un lavoro fatto di sacrifici e il valore si misura non solo nel ritorno economico, ma anche nelle rinunce.
 
 
 
Voci dalla Biennale
di Matteo Antonaci
 
Gaetano Bruno, 39 anni, si diploma presso la scuola di recitazione del Teatro Biondo Stabile  di Palermo, sua città di origine. Per lungo tempo è membro della compagnia Sud Costa Occidentale guidata da Emma Dante. Lavora in diversi film tra cui Le conseguenze dell’amore di Paolo Sorrentino.
 
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita?
Non saprei indicare uno spettacolo che mi ha cambiato la vita. Sicuramente la mia esperienza in compagnia (Sud Costa Occidentale ndr) è stata fondamentale per capire che tipo di teatro mi interessava fare. Ho scoperto una poeticità, un rigore e uno studio sul corpo. La mia esperienza dunque è stata segnata da questa collaborazione più che da uno spettacolo in particolare.
 
Costi/ricavi: un bilancio del laboratorio veneziano e di altri laboratori.
Purtroppo oggi in Italia si vive di laboratori. Alcuni hanno delle cifre spropositate, allucinanti. Il costo dei laboratori della Biennale Teatro quest’anno è stato di sessanta euro: mi sembra una cifra ragionevole per un esperienza organizzata da questa istituzione. In soldoni tra viaggio, vitto e alloggio, spendi quattrocento, cinquecento euro. Il laboratorio è un momento di studio in cui investi tempo e denaro per cercare di entrare in contatto con un linguaggio che evidentemente ti attrae e da cui pensi di ricavare delle cose che per te sono importanti. Per cogliere i ricavi c’è la necessità di un tempo molto lungo di sedimentazione dell’esperienza. I risultati saranno imprevedibili. Magari nel mio prossimo lavoro mi accorgerò di aver cambiato il mio modo di pensare, di ragionare, di proporre un gesto proprio grazie al laboratorio con Gabriela Carrizo dei Peeping Tom. Un’esperienza che ho desiderato fare sin da quando ho visto 32 Rue Vanderbranden all’Auditorium Parco della Musica di Roma. Sono rimasto molto affascinato da tale visione, perché lo spettacolo si caratterizza per una vitalità, una poeticità e una preparazione tecnica altissima dei danzatori. Elementi che concorrono unitariamente alla costruzione di una storia molto bella. Volevo incontrare la Carrizo per capire quale fosse la sua modalità di lavoro. In questi giorni abbiamo lavorato sulle varie fasi del processo creativo, sul modo in cui vengono assemblate partendo da un singolo movimento. Il gruppo è molto solido. Insomma, credo di aver fatto un ottimo investimento!
 
Che senso ha fare teatro in questi tempi di crisi?
Non ho mai fatto questo lavoro per puro guadagno economico ma per una scelta di adesione ad un determinato concetto di arte da cui sono attratto. Pertanto fare teatro in questo periodo di crisi per me ha lo stesso senso di prima. È vero, le condizioni economiche e sociali oggi sono esasperanti e allucinanti e fare l’attore in Italia è più difficile di quanto non fosse dieci anni fa. Ma l’interesse rimane identico. Bisogna solo adoperarsi di più e cercare le cose che maggiormente ci interessano. Io faccio pochissimi laboratori: credo che un attore non possa passare da un laboratorio all’altro. C’è un momento di studio e un momento in cui bisogna lavorare ed andare in scena. Però quando ne vale la pena è giusto fermarsi e confrontarsi con il lavoro degli altri. In questa esperienza con la Carrizo ne è valsa la pena. Incontrare il metodo di lavoro altrui serve ad arricchirsi a formare nuovi punti di vista su come uno spettacolo possa essere costruito, montato e presentato.
 
 
 
Voci dalla Biennale
di Giada Russo
 
Ersilia Lombardo, 35 anni. Ha lavorato a lungo con la compagnia Sud Costa Occidentale, fondata e diretta da Emma Dante.
 
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita?
Vita mia, senza dubbio. È stata la prima volta che andavo in scena. Questo spettacolo è stato il frutto di un percorso formativo insieme a Emma, durato circa due anni. Continuo tuttora a conservare il carico di emozioni che Vita mia mi ha dato: tutto ciò che riuscivo a trasmettere al pubblico di rimando arrivava a me. Nello spettacolo si parlava di una cosa molto delicata come l’elaborazione, da parte di una madre, del lutto di uno dei propri figli. Abbiamo raccontato il dolore di questa donna, che si rifiutava di accettare la realtà, per paura di soffrire troppo. Una storia che parlava di morte era diventata un inno alla vita. Grazie all’eccellente regia e all’amore che tutti noi avevamo per questo spettacolo e per il nostro lavoro, siamo riusciti a far sorridere e piangere gli spettatori. Il pubblico veniva invitato a partecipare a questa specie di veglia funebre, dove il letto era il fulcro di tutta la vicenda. Non so se farò mai più un ruolo come quello che allora Emma mi ha regalato con grande fiducia. È stato bello arrivare alle relazioni fra i personaggi, al diverso approccio che io costruivo con i tre figli.
Degli spettacoli che ho visto, invece, quello che mi ha cambiato la vita è stato mPalermu: uscita dalla sala, ho deciso quello che volevo fare nella vita.
 
Costi e ricavi: un bilancio del laboratorio veneziano.
Ancora è un po’ presto per fare un bilancio, sono al terzo giorno di laboratorio. Sicuramente le spese sono legate alla città, al fatto di doversi mantenere a Venezia per una settimana, ma il laboratorio ha davvero un costo irrisorio. I ricavi quindi non li conosco ancora, ma posso dire quali sono le mie aspettative. Ho scelto di lavorare con Gabriela Carrizo di Peeping Tom perché ho visto i video di alcuni suoi lavori e mi hanno molto colpito, mi piace la poetica del gruppo. Poi c’è da dire anche che sento di non avere una grande consapevolezza del mio corpo; con Emma ci abbiamo lavorato tanto ma questo mi sembra un percorso diverso, assolutamente nuovo per me. So che devo studiare per tutta la vita per fare questo mestiere. Il laboratorio è interessante, lei è fantastica, è bellissimo il modo in cui cerca di tirar fuori tutte le nostre forze e tutti i nostri limiti. Si lavora in un’atmosfera di totale serenità, non c’è giusto o sbagliato: Gabriela fa delle proposte e ognuno di noi, con il proprio corpo e con le proprie emozioni, va alla ricerca di qualcosa. Sono molto contenta, perché è proprio questo che sono venuta a fare qui: a cercare, a provare, a provarmi e a mettermi come sempre in discussione. Sto facendo molte riflessioni sulla mia vita e sul mio lavoro… al momento sono in corso d’opera.
 
Che senso ha fare teatro in questi tempi di crisi?
Bella domanda, che senso ha? Non so cosa ancora cosa mi spinge a perseguire su questa strada. Molte volte mi sono chiesta perché. I sacrifici sono tantissimi. Forse il motivo risiede unicamente nella possibilità di comunicare delle emozioni, di regalare un sorriso o una riflessione a chi mi guarda, e di aprire, ogni volta, una finestra dentro di me. Mi rendo conto che è una visione molto romantica del mio mestiere, ma è l’unico motore. Continuerò finché ne avrò la forza. Ora lavoro con Andrea Baracco a Roma, stiamo facendo il Giulio Cesare e io vesto le parti della moglie Calpurnia. Siamo appena tornati dalla Spagna, reduci dalla vittoria di un concorso internazionale. Ho affrontato un altro tipo di studio rispetto a quello a cui ero abituata: mi sono misurata con Shakespeare e ora sono qui a fare danza. Cerco di esplorare e sperimentare sempre. Adesso sto lavorando a uno spettacolo mio, un monologo scritto per un uomo, che dovrebbe debuttare a gennaio, a Palermo. Che altro dire? Mi piacerebbe poter vivere di questo mestiere perché ho sacrificato tante altre cose della mia vita, ho messo il lavoro al primo posto e allora sarebbe bello avere un riconoscimento, ma anche semplicemente avere delle tutele, un’indennità come artista. In Italia, invece, siamo veramente messi male: noi attori non esistiamo proprio come classe sociale, lavorativa. Siamo una società addormentata, dove la cultura è in declino e non si valorizzano i tentativi di andare avanti. Quindi, la motivazione che mi spinge a fare teatro in tempi di crisi, la trovo solo dentro di me.
 
 
 
Il teatro “politico” dei Moors of Venice
di Andrea Porcheddu
 
E ci hanno sorpreso e spiazzato, i Moors of Venice. Compagine creatasi all’interno del laboratorio tenuto da Thomas Ostermeier lo scorso anno alla Biennale Teatro diretta da Àlex Rigola, The Moors of Venice sono un gruppo multinazionale e multilingue che ha scelto, come tema e campo di indagine di una futura trilogia, nientemeno che la Rivoluzione. Argomento scomodo, a rischio retorica e pure un po’ ambiziosetto, tanto più che i giovani attori-registi-autori hanno optato, nel primo capitolo presentato a Venezia, intitolato Propaganda, per una chiave addirittura comica e per un soggetto spinoso come quello di Euskadi Ta Askatasuna, ossia l’Eta, l’organizzazione terroristica basca. Va detto subito che il risultato non manca e anzi fa ben pensare per il futuro. Il gruppo, affiatato e compatto, lavora come collettivo, e con poche pennellate riesce a tessere un affresco intrigante. Si impossessa della sala concerti del conservatorio di Venezia, e mette in scena, in un gioco tutto metateatrale, la difficoltà di un “regista”, lo spagnolo Fèlix Pons (attore nel ruolo di regista, se cosi si può dire, ma anche “ideatore” di questo allestimento), che intende lavorare sulla storia dell’Eta. Ma gli altri cominciano a interrompere la formale presentazione, intervengono, spiegano, prendono le distanze, si ribellano, propongono e fanno. Al punto che il progetto registico viene soppiantato da una vivace baraonda, un caleidoscopio di narrazione e interpretazione, di illusione e allusione, che moltiplica e riverbera i piani narrativi in una precipitosa ricostruzione – tra realtà, finzione e invenzione – di improbabili vicende terroristiche e sentimentali. Usando al meglio la sala e il bel palazzo del Conservatorio, la compagnia gioca su codici e strutture diverse, non escluso l’uso del video, per raccontare di un catastrofico rapimento da parte dell’Eta di un regista cinematografico in crisi (chiamato, nientepopodimeno che Federico Fettuccini) per costringerlo a fare un film agiografico sul terrorismo basco. Ovviamente il cinematografaro si innamorerà della sua creatura, e l’epilogo – sospeso tra melodramma e tragedia – non gli impedirà di realizzare il suo filmone del riscatto da presentare alla Mostra del Cinema di Venezia. Pieno di gag sostenute da attori di spessore, il brevissimo spettacolo ha il merito di non insistere sulle estetiche del Maestro di riferimento, in questo caso Ostermeier, ma di tentare anzi, in modo certo ancora da assestare, una strada originale. Ed è interessante, poi, riflettere sul bisogno, da parte della compagnia (ma forse di una intera generazione), di affrontare un tema come la Rivoluzione. Sospesi tra “utopia e distopia”, come dice uno degli attori, gli interpreti hanno la forza di denunciare la propria debolezza: ossia di poter approcciare un tema tanto ampio solo in forma comico-grottesca o parodica, denunciando al tempo stesso non solo un gap generazionale ma anche una condanna morale rispetto a chi quella “lotta armata” ha fatto. Insomma, se da un lato si avverte un sincero afflato per un teatro politico, dall’altro – sembrano dire i Moors of Venice – questo non è più possibile, se non come tagliente e dissacrante denuncia della retorica (o della follia armata) della lotta politica.
In scena e co-autori, oltre al citato Pons, anche Valentina Fago, Valeria Almerighi, Christiane Mudra, Nina Greta Salomè, Fortunato Leccese, Kostantin Kallivretakis.
The Moors of Venice, dunque, sono gruppo da seguire: e si preannuncia intrigante anche il secondo step della trilogia, questa volta a cura della tedesca Christiane Mudra. In settembre, all’I-camp Neues Theater di Monaco di Baviera, la compagnia presenterà il nuovo lavoro, dal titolo InSIGHT? e dedicato alla aspra realtà siriana. Proprio in Siria, infatti, nell’aprile 2011, ossia agli esordi di quella violenta guerra civile ancora in atto, la Mudra ha iniziato le sue indagini e la raccolta di materiali: in quanto “attrice” di nazionalità tedesca, ha avuto modo di muoversi quasi liberamente nel Paese, scosso dalle prime rivolte. L’intento dello spettacolo, ci racconta, è quello di testimoniare dolorosi fatti, anche utilizzando articoli, documenti, informazioni (alcune delle quali di natura riservata che la Mudra ha comunque trovato), per riflettere sulla “falsa” o parziale informazione che si ha – soprattutto in Europa – della realtà siriana. Che idea ci siamo fatti sulla Rivoluzione dei Gelsomini? E quali sono i rapporti, troppo spesso non adamantini, fra governi, industrie, servizi segreti europei e siriani?
InSIGHT? si preannuncia un lavoro coraggioso. I Moors of Venice si integreranno, per l’occasione, di due attori siriani: e se la qualità è quella fatta intravedere nel laboratorio della Biennale Teatro, varrebbe davvero la pena vedere cosa accadrà.
 
 
 
Atmosfere beckettiane al Conservatorio
Incontro con Carlota Ferrer e Nicolas Wan Park
di Elena Conti
 
Tra i gruppi chiamati da Àlex Rigola a partecipare al progetto delle Residenze di questa edizione della Biennale Teatro, la compagnia costituita da Carlota Ferrer, Nicolas Wan Park, Francesca Tasini e Emmanuelle Moreau è ospitata nella luminosa Sala Prove del Conservatorio “Benedetto Marcello”. Abbiamo incontrato il gruppo (nato dal laboratorio di Jan Lauwers nel 2010), a Venezia per lavorare su un progetto liberamente ispirato a Beckett: Swimming B.
 
Come si è formato il gruppo e come avete lavorato finora?
Carlota: Abbiamo lavorato insieme due anni fa con Jan Lauwers e, nel corso del laboratorio, io e Nicolas ci siamo resi conto che avevamo molti interessi in comune, parlavamo già di Beckett. In quel momento abbiamo capito che ci sarebbe piaciuto, un giorno, formare una compagnia, a Parigi o in Spagna… L’opportunità è arrivata quando Àlex Rigola ha chiesto se qualche ex-laboratorista si fosse costituito in gruppo e io, coordinandomi con Nicolas, Francesca e Emmanuelle, gli ho inviato il progetto.
 
C’è un percorso di continuità tra l'esperienza fatta con Jan Lauwers e il progetto sul quale state lavorando?
Carlota: Credo che il progetto dei laboratori alla Biennale Teatro sia stupendo. Tutto il gruppo che ha lavorato con il maestro a Venezia è rimasto influenzato dal suo linguaggio. La modalità che seguiamo nella creazione di Swimming B si avvicina al modo di lavorare di Jan Lauwers: un continuo work-in-progress che si basa sulle proposte differenti degli attori.
Nicolas: Ognuno di noi era – ed è – attento a cercare nuovo materiale: dalla danza alla musica, fino alla scrittura e all'uso di testi. Con Lauwers abbiamo avuto l’opportunità di svolgere una ricerca personale, un'indagine sul materiale che sarebbe stato in seguito mostrato agli altri. Ciò che andava bene veniva utilizzato, il resto accantonato. Adesso facciamo lo stesso: ognuno presenta le proprie proposte e su quelle proviamo. Possono esserci cose sulle quali lavorare subito, altre da riprendere in un momento successivo.
 
State sviluppando questo tipo di ricerca anche al di fuori dell'esperienza veneziana?
Carlota: Sì: ho intrapreso questa ricerca a Madrid, con una regista che si chiama Ana Vallés (direttore del Matarile Teatro di Santiago de Compostela, ndr). È un modo di lavorare che mi piace molto e vorrei continuare a seguire questa direzione perché, nella mia esperienza in teatro e danza, non è stato sempre possibile portare in palcoscenico qualcosa di personale. È un percorso diverso in cui possono nascere proposte non limitate a testi shakespeariani, dove un regista dà indicazioni specifiche sul lavoro e dice come muoverti o che intonazione dare.
Nicolas: Anche io sto portando avanti questa ricerca con un’altra compagnia, con degli amici a Parigi. È forse per la condivisione di queste vibrazioni e gusti che, io e Carlota, ci siamo incontrati nel percorso laboratoriale. Ognuno ha una propria competenza, la mette a disposizione degli altri e ne scaturiscono nuove idee. Carlota ha cento idee al minuto! Lo stesso vale per Francesca e Emmanuelle. È molto interessante questo processo perché vengono messe in gioco tante energie differenti. Allo stesso tempo ci sono anche difficoltà; accade a volte che non si riesca a trovare facilmente un punto d’incontro, ma anche il non essere sempre sulla stessa vibrazione è interessante.
 
Nella presentazione di Swimming B si parla di A no-place place. Che vuol dire arrivare a Venezia e lavorare nella Sala Prove del Conservatorio?
Nicolas: L’anno scorso abbiamo lavorato con Jan Lauwers alla Sala Concerti; è bellissima ma è molto “pesante”. La Sala Prove è più neutrale e anche un po’ beckettiana: è accaduto che, mentre stavamo provando, dalla finestra abbiamo visto una nave passare. È surreale!
Carlota: Nella sinossi si legge no-lugar lugar perché in tutte le opere di Beckett è presente un luogo in cui non c’è paradiso e inferno; i personaggi sono chiusi in un piccolo spazio in cui non succede niente. La performance è ambientata in una stazione ferroviaria in cui però non arrivano, non si fermano e non partono treni. In questo senso i soggetti sono chiusi in uno spazio che è reale e irreale allo stesso tempo; è questo il contrasto a cui stiamo lavorando.
Nicolas: La co-presenza di illusione e realtà in una stazione...
Carlota: Non sai se i personaggi sono vivi o morti, o se sono vivi in una stazione morta. È come se gli attori fossero destinati a fare la stessa cosa ogni giorno, recitando la solita parte.
Nicolas: Nel lavoro c’è una circolarità, si ricomincia ogni volta, senza fine.
Carlota: In Swimming B. non ci sono testi di Beckett: sono presenti solo quattro o cinque battute, pronunciate da Nicolas. Beckett è una suggestione per noi, abbiamo colto alcune cose dalle sue opere, come da Not I e da Waiting for Godot, ma Nicolas non è né Vladimir né Estragon. Abbiamo preso alcuni elementi dall’universo dei suoi personaggi, ma non è più Beckett, ovviamente.
In questo momento il testo non è la cosa più importante del lavoro perché non abbiamo avuto tempo di soffermarci su questo, considerando inoltre che comunichiamo in quattro lingue differenti (inglese, spagnolo, francese, italiano, ndr). Ma nello sviluppo della performance ci piacerebbe chiamare qualcuno a curare la drammaturgia.
 
Trovate positivo il fatto che ci sia una presentazione pubblica al termine di questa residenza?
Nicolas: Sì, questo è molto importante perché ci restituisce come un’impronta, un’impressione del lavoro.
Carlota: Solitamente, dopo una sola settimana di lavoro, si ha molta paura dell’incontro con il pubblico, ma credo che in questo caso sia importante capire qual è il feeling che si instaura. Gli spettatori sanno che non è uno spettacolo, conoscono la situazione ed è straordinario sentire la loro risposta rispetto a quello che è un work-in-progress.
 
 
 
La tradizione del nuovo alla prova del resto del mondo
Riflessioni, inflessioni e ritorsioni di inter-cultura teatrale
di Roberta Ferraresi
 
Nelle sue lezioni dall’ex cotonificio dello Iuav, Luca Ronconi, maestro che ha saputo muoversi con eccellente disinvoltura fra le spinte della ricerca e il canone della regia, sviluppa un fluido lavoro “a tavolino”. Con i suoi allievi attori e registi è alle prese col pirandelliano Questa sera si recita a soggetto, scelto come territorio di esercizio per questo laboratorio veneziano: legge ad alta voce, rilegge, ripassa i nodi-chiave. Concretizza, nelle aule luminose dell’università di Architettura, uno dei dispositivi basilari del lavoro registico: il lavoro di assorbimento e analisi del testo drammaturgico, fra scavo, dissezione e approfondimento.
Dall’altra parte della città, nel verde della Fondazione Cini di San Giorgio, abbiamo visto l’argentino Claudio Tolcachir coinvolgere una ventina di giovani aspiranti attori in uno dei processi più basici della creazione teatrale, quello della costruzione del personaggio. E Gabriela Carrizo, coreografa e co-fondatrice del più recente erede della grande tradizione fiamminga di teatro-danza, Peeping Tom, si concentra per ore e ore sull’analisi e l’approfondimento di un singolo gesto, sulle modalità attraverso cui è possibile modellare un cenno della mano, un passo, un’azione. Infine, venerdì pomeriggio è arrivato l’ultimo dei maestri invitati a sperimentare la propria proposta formativa in questa Biennale 2012. Lo statunitense Neil LaBute, che scrive per teatro e cinema, ha un approccio a dir poco pragmatico: nell’incontro pubblico che ha inaugurato la sua permanenza veneziana, come racconta Andrea Pocosgnich, lo scrittore «si guarda bene dal trattare il teatro come qualcosa di sacro e come ogni scrittore statunitense è conscio che i meccanismi artistici necessariamente debbono muoversi a braccetto con quelli del mercato». E, in un’intervista che ha concesso qualche ora prima a Rossella Menna, dando qualche anticipazione del percorso che si svolgerà in questi giorni negli spazi di Ca’ Giustinian, rivendica la necessità di improvvisare, scrivendo velocemente e su commissione.
Alla Biennale Teatro, a una prima impressione, si avvicendano dunque – pur nella grande varietà di stili e linguaggi – vari livelli di canone e cristallizzazione, diverse forme di (vera o presunta) tradizione. Termine che, nelle frange più accorate del teatro italiano sempre all’affannata ricerca di qualcosa di nuovo, non è che sia proprio il migliore dei complimenti.
Che l’Italia sia una situazione a parte, va da sé. Passi anche che ci troviamo a difendere, nel bene e nel male, la quotidianità dell’eccezione e a giustificare l’approssimazione come stile di vita; a rilanciare la specificità del genio che governa da sempre questo popolo di santi, poeti e navigatori che, allo slogan di “non importa Francia o Spagna, l’importante è che se magna”, ha subito (e assorbito) gioie e dolori di cinquecento anni di dominazione. Passi pure che, nel caos totale di una politica culturale sempre meno presente e una noncuranza diffusa, viviamo (e quando va bene anche esportiamo) un teatro fatto di slanci e intuizioni, di guizzi outsider, invenzioni e casi a parte. Che continuiamo a rifondare a ogni stagione un “nuovo” che ormai è tradizione e a tentare di far sopravvivere l’entusiasmo dell’avanguardia perenne.
Il pragmatismo diffuso, l’approccio innanzitutto tecnico, la concentrazione sulla concretezza dei metodi e sull’applicabilità degli strumenti, lo sguardo alla funzionalità e – perché no – anche alla dimensione commerciale o commerciabile dell’arte e del lavoro, sembra essere il segno distintivo dei workshop di questa Biennale. Certo ci possono essere prospettive essenziali, a volte magari tradizionali, quando non addirittura talmente impolverate da non riguardarci più. Ma che cosa si può definire “commerciale” in un paese in cui lo sbigliettamento non va a coprire neanche le spese di attrezzeria di uno spettacolo? Qual è il nostro canone, quali le vie battute dalla nostra tradizione? Da un lato, quelle stravolute e mal assorbite dell’import registico in vari modi tentato da Silvio d’Amico; dall’altro quelle di Petrolini che, rifiutando una proposta di collaborazione da una star internazionale come Gordon Craig, adduceva la giustificazione di “essere abituato a far tutto da sé”?
Di cosa parliamo se andiamo a cercare di definire il professionismo teatrale: delle infaticabili tournée delle compagnie di giro o di quella sferzante stagione di amateurs che va sotto il nome di avanguardia? Il modello è quello manierato e burocratizzato degli scambi fra i vari circuiti delle stabilità, o piuttosto la pur varia e vivace geografia delle tante formazioni indipendenti che popolano la penisola?
Pensiamo alle varie stagioni della ricerca nostrana, spesso molto più esportabili (ed esportate) di quella modalità estetica e produttiva che, come la regia, altrove è inserita a pieno titolo nelle categorie di canone e tradizione. Per descriverle, c’è chi ha richiamato il cinema e chi si è approssimato all’arte visiva; chi è sempre in cerca di nomi nuovi per inquadrare ondate e tendenze, chi parla di postmoderno o di transmedialità. Ma, per quanto possano sembrare seducenti questi e altri riferimenti, a volte diventano escamotage (più o meno fortunati, più o meno coscienti) che rischiano di nascondere la profondità del filo rosso che lega gli orizzonti dell’avanguardia ai modi e agli stilemi delle compagnie all’antica italiana. E che forse determina, oggi come allora, l’altra faccia di una teatralità che, incapace di appropriarsi della grande tradizione registica e di accasarsi presso improbabili (o insostenibili) stabilità, ha fatto dell’indipendenza il proprio tratto distintivo. Una linea di resistenza multiforme ed eccentrica che, oggi come allora, cerca di fare di necessità virtù e lavora all’autonomia come grimaldello per mantenere a galla strategie di produzione e di vita alternative. Una tradizione ben più evidente e assestata di quella presunta e mai assorbita della regia e della stabilità, del personaggio e del lavoro sul testo.
Ci sono state tante esperienze – anche capitali, come quella di Craig, Mejerchol’d o Copeau rispetto alla Commedia dell’Arte – che, per rinnovare forme e linguaggi, attinsero proprio dalla tradizione più antica, storicizzata e assorbita. Ecco allora che un viaggio in quella che altrove è considerata tradizione, per noi può diventare una fondante esperienza di alterità.
 
 
 
La scrittura all’improvviso. A colloquio con Neil LaBute
di Rossella Menna
 
Neil LaBute, regista e drammaturgo statunitense, giunge in laguna per dirigere un workshop di drammaturgia inserito nel campus della Biennale Teatro. Abbiamo colto l’occasione per farci raccontare qualcosa in più della sua formazione e del suo lavoro di autore.
 
Dal punto di vista della sua formazione come drammaturgo, c’è qualche autore che considera suo maestro?
Non credo ci sia qualcuno che possa considerare come mio maestro in assoluto. E neanche che ci siano stati drammaturghi che sono stati cattivi o buoni maestri per me: io ho imparato moltissimo anche dai cattivi insegnanti. In generale, però, gli autori da cui ho appreso di più sono quelli che hanno valorizzato la mia scrittura, coloro che dopo aver letto i miei lavori hanno detto: “Questo è ciò che vedo nel tuo scritto, questo è ciò che credo tu stia tentando di fare, lascia che ti aiuti a rendere meglio quello che intendi dire”. Viceversa, non ho ottenuto molto da quelli che invece dicevano: “Se fossi stato in te avrei fatto in questo modo”. È evidente che una persona diversa da me avrebbe scritto in modo differente! In ogni caso, credo che il metodo migliore per imparare sia quello di seguire gli esempi. La mia scuola è stata leggere Checov e Shakespeare, e riflettere sui testi, interrogarmi ogni volta su cosa volessero dire e su cosa stessero cercando di fare. È fondamentale non rinunciare ad avere tanti maestri: c’è sempre qualcosa da rubare a ciascuno di loro.
 
È evidente che dirigere un film o dirigere uno spettacolo implichi l’utilizzo di mezzi diversi e la predisposizione di dispositivi comunicativi e ricettivi differenti. Cosa cambia, invece, tra scrivere per la scena e scrivere per il cinema?
Quando scrivo per me stesso non ci sono differenze. Scrivo esattamente allo stesso modo. Quando i miei testi sono destinati ad altri, invece, mi concentro sulle loro esigenze. In particolare, se si tratta di film di impianto tradizionale, so che c’è necessità di uno script fondato più sulle immagini che sui dialoghi. Al cinema la gente vuole vedere cose che succedono, non cose raccontate. Quindi scrivo avendo bene in mente quella direzione. Quando lavoro per me, invece, il mio testo è meno definitivo, più aperto: perché so che poi, dirigendolo, mi prenderò la libertà di cambiarlo, se ce ne fosse bisogno.
 
Quest’anno la direzione della Biennale Teatro di Venezia ha rinunciato al classico format degli spettacoli finiti e lo ha sostituito con una serie di workshops destinati a giovani registi, attori, drammaturghi e danzatori. Qual è la sua idea in merito? E, più in generale, che tipo di relazione crede debba esserci tra formazione e lavoro?
A me piacciono molto i workshops perché consentono di lavorare in totale libertà senza la costrizione dello spettacolo finale. Non è necessario preparare per forza qualcosa da mostrare a un pubblico. E anche nel caso in cui sono previsti open doors non si deve necessariamente lavorare a un prodotto finito. Mi capita spesso, durante i laboratori che conduco, di trovare persone legate a un’idea tradizionale che si irrigidiscono di fronte all’approccio di mostrare al pubblico una performance non definitiva. Io invece ribadisco sempre che quello che proponiamo non è uno spettacolo finito, che non è chiuso e che è probabile che ci si dovrà tornare su più volte per arrivare alla versione finale.
 
Improv for writers: learning to write on impulse and without fear è il titolo del workshop che conduce alla Biennale Teatro di Venezia 2012. Cosa intende quando parla di paura e cosa significa scrivere improvvisando?
Fear e Impulse sono termini strani, in effetti, se considerati in relazione alla scrittura drammaturgica, perché gli autori in genere sono abituati a riflettere a lungo, a ragionare sulle loro stesse idee. Vorrei invece proporre qui a Venezia un lavoro simile a quello che ho fatto per il “Los Angeles Times”: in quell’occasione dovevo scrivere un testo in tempo reale, lavorando su trame e personaggi forniti dai lettori sul momento. Intendo spingere i ragazzi del laboratorio a fare qualcosa di questo tipo, a scrivere improvvisando: voglio che imparino a godere del processo piuttosto che del risultato.
 
Lei ribadisce spesso, durante le interviste, la necessità di imparare a cogliere l’attimo, di godere dei singoli momenti, di vivere giorno per giorno: che momento vive Neil LaBute? Con quale spirito giunge a Venezia?
Oggi come oggi faccio quello che mi piace. Vengo da un’estate trascorsa tra Barcellona, Madrid, Spoleto a condurre workshops come questo. Trovo che sia fantastico poter lavorare con persone ogni volta nuove: è sempre una sorpresa. In genere non penso mai a quello che sta per succedere, non cerco di prevedere quello che farò quando arriverò in un certo posto o in una certa situazione. Semplicemente mi godo quello che capita senza pensare a quale sarà il prossimo step.
 
Qual è il suo film preferito? Escludendo i suoi, ovviamente…
Se c’è un film che ho visto e rivisto infinite volte, è sicuramente La Dolce Vita di Federico Fellini. È una pellicola che mi piace vedere “per sessioni”, concentrandomi ogni giorno su una scena diversa. Ogni volta che lo riguardo penso che quello è proprio il film che avrei voluto fare.
leggi anche il resoconto dell’incontro pubblico con LaBute
 
Quarto palcoscenico
Video e fotogallery
Biennale Musica 2014
20 > 21 settembre, 3 > 12 ottobre 2014
Biennale Architettura
Fundamentals. 7 giugno > 23 novembre 2014