la Biennale di Venezia
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Teatro


Un campus d’agosto fra incontro e condivisione
Il progetto del direttore Àlex Rigola per una Biennale Teatro che lavori tutto l’anno
di Roberta Ferraresi
 
Àlex Rigola, fra i rappresentanti di quella nuova possente generazione della regia europea che – ne abbiamo visto qualche esito proprio nelle ultime sue Biennali – continua a scuotere i palcoscenici e a reinventare il linguaggio teatrale, è al secondo mandato come direttore del festival lagunare. Qui, con l’intenzione di fare di Venezia un campus internazionale delle arti sceniche, sta sperimentando una curiosa formula di direzione, capace di intrecciare la logica laboratoriale con il momento della messinscena. Tale orientamento sembra coinvolgere tutti i livelli della creazione teatrale: prima di tutto quello della regia e dell’attore, ma anche – testimone è il festival 2011 – quello della scenografia, del light design e addirittura della critica teatrale.
Il primo giorno del nuovo Laboratorio Internazionale delle Arti sceniche, Rigola ha incontrato la redazione che seguirà e racconterà i lavori: ecco quanto è emerso.
 
Una Biennale all’insegna del laboratorio: il progetto, avviato nel 2010, che quest’anno si condensa in un’unica settimana e richiama a Venezia più di centocinquanta fra maestri e allievi…
Ne abbiamo già parlato diverse volte: per me il laboratorio non è un luogo di lezione, unidirezionale, ma è necessaria una qualche forma di “simmetria”. Deve essere un posto in cui il maestro sperimenta qualcosa e gli allievi lo seguono, possono vedere come lavora:  ma deve essere innanzitutto anche un’occasione per il maestro stesso, un momento che serva profondamente anche a lui, ossia uno spazio per mettersi alla prova. Il laboratorio, dunque, non può seguire una direzione univoca – una comunicazione dal maestro agli allievi – ma diventare una occasione di condivisione di esperienze.
L’elemento di differenza più forte, che è segno di come si sia trasformato il progetto in questi tre anni, si ritrova nell’organizzazione contemporanea dei laboratori: tutti insieme, in questo inizio agosto. Nel 2010, quando abbiamo cominciato a lavorare, i workshop si dipanavano per una settimana al mese, da ottobre a marzo. Poi ci siamo interrogati sul senso di questa esperienza e abbiamo pensato che, forse, sarebbe stato interessante poterli organizzare tutti insieme, in contemporanea, coerentemente rispetto a quell’idea di “condivisione” che anima il progetto della Biennale Teatro.
 
Veniamo alla presenza dei maestri: nelle passate stagioni si poteva individuare un legame empatico, quasi generazionale, fra gli artisti invitati in Biennale. Quest’anno la proposta è “esplosa”: c’è un grande maestro come Ronconi e un regista come Donnellan; si trovano la drammaturgia, il teatro-danza e l’esperienza di un autore-regista come Claudio Tolcachir… Qual è il criterio, l’interesse, che ti ha mosso verso queste persone?
Il percorso di selezione – quest’anno, ma anche nelle edizioni precedenti e future – è un processo complesso. Ma non esiste una teoria: ad esempio lavorare con artisti che appartengono a una stessa generazione. Quella del 2011 si può dire sia stata una pura casualità: anche se è vero che le coincidenze non esistono e si potrebbe pensare che, trattandosi di artisti tutti miei coetanei, sono persone il cui lavoro mi piace molto e da cui ho imparato tantissimo, innanzitutto come spettatore.
Che relazione lega gli artisti coinvolti nel 2012? Luca Ronconi è un maestro, ma è qui – come non era mai successo prima – per un workshop dedicato soprattutto a giovani registi mettendo in gioco, oltre alla condivisione, anche quella che definirei la “trasmissione di un’eredità”, ossia il lavoro di una vita. Declan Donnellan è un grande regista che sviluppa un lavoro profondo sul testo, ma è anche uno dei maggiori esperti mondiali di Shakespeare. Con Neil LaBute sia avvia, finalmente, un laboratorio sulla scrittura: esperienza che non avevamo ancora coinvolto in questo nostro progetto e che, assicuro, non si concluderà quest’anno. Peeping Tom fanno un teatro che mi piace moltissimo; e Claudio Tolcachir, infine, appartiene a una generazione tutta nuova di artisti che sta sperimentando un modo di fare spettacoli molto legato ai giovani.
Ognuno è qui con il proprio percorso, con il proprio lavoro e un’estetica specifica. Il punto, piuttosto, è un altro: un progetto laboratoriale è profondamente diverso da un festival – e noi, in questi 3 anni, ci stiamo muovendo fra entrambe queste polarità. Workshop e spettacolo sono elementi strettamente legati: per me è un punto molto importante. Non si viene a Venezia soltanto a seguire delle lezioni o a vedere delle messinscene; si viene alla Biennale piuttosto per un campus estivo dove il tratto determinante è la condivisione di esperienza a tutti i livelli. Qui si può incontrare il lavoro di un maestro e gli allievi possono seguirne i processi di sperimentazione. Ma la trasmissione di sapere funziona anche fra i singoli partecipanti dei laboratori, fra allievi attori e registi... Siamo tutte persone a cui piace il teatro e che vogliono imparare qualcosa in più: è per questo che ci ritroviamo tutti insieme per una settimana.
 
Come si rapporta questo progetto legato alla dimensione laboratoriale e della ricerca con uno spazio istituzionale come quello della Biennale di Venezia?
Devo dire che qui c’è una grande libertà artistica. La Biennale è un luogo in cui si può provare a realizzare quello che si desidera artisticamente. Ogni volta che ho raccontato le mie idee e i miei progetti sono sempre stati accolti con interesse e curiosità: non dappertutto esiste tale disponibilità nei confronti della direzione che un artista intende proporre. Mentre qui, semmai, la libertà finisce esclusivamente con il finire del budget, con il limite dei soldi.
In particolare, per quanto riguarda i percorsi laboratoriali, è stata proprio la Biennale a stimolare un approccio del genere: l’idea non è soltanto mia. Ad esempio Ismael Ivo, direttore del Settore Danza, ha attivato un percorso formativo lungo cinque mesi. Ora c’è il nostro, con il teatro; e a fine ottobre ci sarà Musica. Sono progetti formativi che si dipanano quasi per tutto l’anno.
E quest’idea fortemente sostenuta dal Presidente Baratta: il termine “Biennale College” è suo. Ciò significa che ci siamo incontrati su di uno stesso cammino: le nostre ricerche si uniscono nella volontà di abitare questa “città della conoscenza”, dove abbiamo la fortuna di trovarci. Proseguendo su questa linea, la Biennale Teatro potrà diventare la “Cambridge dell’arte scenica”. Potrà sembrarvi una definizione eccessiva ma, guardandosi un po’ intorno, ci si rende conto che al giorno d’oggi, in teatro, non c’è nessuno che stia lavorando a qualcosa di simile.



Declan Donnellan e Nick Ormerod: dall’arte alla vita
di Matteo Antonaci
 
Sono Declan Donnellan e Nick Ormerod i primi protagonisti degli incontri aperti al pubblico della Biennale Teatro 2012. Regista e scenografo, da sempre compagni di vita e di lavoro, fondatori della compagnia Cheek by Jowl, Donnellan e Ormerod si sono affermatisi nel panorama delle arti sceniche internazionali per la loro capacità di rileggere e adattare i grandi classici teatrali all’universo contemporaneo – in particolar modo per la loro interpretazione dell’opera shakespeariana – e raccontano, in dialogo con Andrea Porcheddu, il loro teatro.
Attore, regista e spazio scenico non sono soltanto i nuclei tematici intorno ai quali si muove l’incontro ( l’ossatura del testo, The Actor and the Target, scritto da Donnelan nel 2001) ma anche i perni attraverso i quali il regista inglese sviscera la propria prospettiva sull’intimità: la sua idea di vita e la sua modalità di pensare lo spettatore. Il rapporto delicatissimo tra attore, regista e spazio scenico, che si configura durante la prassi delle prove o nei laboratori (tra cui quello condotto durante la Biennale), è per Donnellan un momento di intimità da proteggere da sguardi esterni. Afferma il regista: «è ossessione della vita moderna distruggere l'intimità. Penso ai social network, ad internet, alla facilità con cui accediamo alla pornografia. Tutti questi strumenti, che dovrebbero avvicinarci, in realtà ci allontanano. La sala prove deve essere un luogo intimo. È per questo che – anche se si tratta di studiosi o di critici – non voglio ci siano sguardi “estranei” nei miei laboratori. Sarebbe come dire a qualcuno: “Ti dispiace se stasera mentre fai sesso, mi siedo in un angolo ad osservare, prendo degli appunti e porto un paio di studenti? Non ti renderai conto di noi, sarà come se non ci fossimo!”. Ciò che fate a letto potrebbe essere molto noioso ma è sempre privato e se osservato da un elemento esterno cambia di significato».
Lo sguardo ravvicinato, lo sguardo intrusivo (a cui siamo stati abituati dai vari reality show e nuovi social trend), lo sguardo che vuole indagare il proprio oggetto di studio ponendolo sotto le lenti di un microscopio, se applicato all’intimo atto creativo o al momento laboratoriale è rifiutato dall’artista: «Le cose non possono essere ingrandite, altrimenti se ne perde l’umanità. In fondo facciamo questo mestiere per stare insieme».
A questa stessa idea di intimità, si affianca la dialettica tra “concentrazione” e “attenzione”, che determina la sottile connessione tra il lavoro dell’attore e dello spettatore. Afferma a tal proposito Donnellan: «Concepisco la concentrazione e l’attenzione come nemiche, perché a mio parere non possono esistere nello stesso momento. Quando ci si concentra su qualcosa non si presta attenzione. Noi siamo stati educati alla concentrazione: insegnanti e genitori ci hanno abituato ad essere concentrati. L’attenzione, invece, è un regalo, qualcosa che arriva come un dono,  come una grazia, e che può perire da un momento all’altro. Oggi, durante il laboratorio, ho detto agli attori di non essere mai creativi perché quando proviamo ad esserlo il risultato è che ci concentriamo su questo status. Dovremmo, invece, sperare di essere curiosi. Se siamo curiosi, forse possiamo diventare anche creativi. Pensate a  Shakespeare: sono certo fosse un uomo curioso, ma che non abbia mai avuto l’intenzione di definirsi un creativo!».
Le affermazioni di Donnellan arrivano alla platea con ironia e leggerezza, che non precludono profondità: l’attore e le sue paure; la connessione tra corpo attoriale e spazio scenico; il fallimento, sono solo alcune delle domande/incognite che, pur appartenendo al mondo artistico tout court, acquisiscono valenza nella vita quotidiana. Si inserisce in questa linea lo stesso concetto di “target”, teorizzato nel già citato volume a firma del regista britannico. Non traducibile con il termine italiano “bersaglio”, come precisa Nick Ormerod, il termine indica “l’essere presenti a”. «Siamo sempre in contatto con qualcosa – aggiunge Donnellan – e per un attore è sempre importante capire dov’è, dov’era e dove sarà». Il rapporto tra arte e vita, la loro congiunzione (nelle arti performative in generale) può portare a qualcosa di meraviglioso ed eccitante, ma, conclude l’artista: «vi propongo una scelta scomoda: dovete sempre decidere tra eccitazione e vita. Credo che la cosa importante sia essere vivi. Può capitare l’eccitazione, certo, ma se inseguite l’eccitazione troverete la morte. Questo è ciò che ho trovato io».
 
 

Il gioco del teatro
Conversazione con Claudio Tolcachir
di Giada Russo
 
A conclusione della seconda giornata del laboratorio condotto da Claudio Tolcachir con venticinque giovani attori provenienti da varie parti d’Europa, l’artista argentino prova a raccontare il suo teatro dai sedili del vaporetto numero 2, direzione San Marco, dopo sei ore di lavoro intenso, in attesa di raggiungere Ca’ Giustinian per l’incontro con Declan Donnellan, altro grande protagonista della Biennale di quest’anno. Guarda caso lo stesso Tolcachir anni fa ha partecipato a un laboratorio tenuto dal regista inglese a Buenos Aires: i percorsi si intrecciano e Venezia si riconferma luogo di incontro e di scambio fecondi.
La conversazione con Tolcachir prende le mosse dai risultati emersi durante i primi giorni di lavoro con gli allievi, nel tentativo di comprendere più a fondo quale sia oggi il senso della formazione e quale la sua importanza tanto per l’attore quanto per il maestro.
 
Come hai vissuto il passaggio dalla sua piccola casa-teatro di Buenos Aires a un’istituzione come la Biennale di Venezia?
Senza dubbio tutto questo mi rende felice, sono entusiasta e davvero non so, non capisco perché sono qui! Credo sia un gran privilegio e non posso che vivere bene questo viaggio. Il mio teatro è la mia casa, lavoro con i miei amici, che non sono attori ricchi, né famosi, ma sono bravissimi. Lavoriamo tra di noi in un luogo che è nostro, uno spazio che ci appartiene completamente, dove nessuno può dirci cosa fare e cosa no: siamo i padroni del nostro lavoro. Questo è quello che ci rende felici. La felicità è l’unica condizione indispensabile per andare avanti.
Tutti noi, come la maggior parte degli artisti del teatro indipendente, abbiamo altre attività: chi lavora come parrucchiere, chi come dentista, chi come cameriere. È così che riusciamo a guadagnare qualcosa.
 
A Buenos Aires ci sono iniziative simili a quelle della Biennale, che investono sulla formazione dei giovani?
In Argentina sono nati molti spazi di formazione e molte scuole di teatro, ma una cosa simile non è mai esistita. È geniale che persone diverse si riuniscano in uno stesso luogo, in uno stesso momento per condividere esperienze e idee. Penso che il lavoro dei maestri sia la cosa meno importante, ciò che più conta è l’esperienza dei giovani.
 
Da qualche anno ha cominciato a girare il mondo con i suoi spettacoli. Ha riscontrato differenze fra il teatro argentino e quello europeo?
In Argentina gli artisti lavorano senza soldi; in Europa invece esiste il problema che nessuno fa qualcosa se non c’è un guadagno – se non ci sono i soldi per pagare gli attori, semplicemente non hai attori. Ma non credo che la nostra sia una virtù. Credo che gli artisti dovrebbero vivere del proprio lavoro. L’aspetto positivo però è che la gente da noi accetta questa realtà ma senza rassegnarsi, anzi prova a costruire qualcosa dentro la crisi. Noi come artisti viviamo della gente, grazie alla gente. Siamo una cooperativa e dividiamo tutto in parti uguali, quindi se c’è più pubblico viviamo meglio.
 
Qual è il suo metodo di lavoro? Esiste una differenza tra il lavoro con il suo gruppo di attori e i percorsi con gli allievi dei laboratori?
Fare regia sicuramente non è la stessa cosa che insegnare. Insegnare significa scoprire il talento e l’animo degli allievi che hai di fronte, aiutarli a crescere. È certo che in entrambi i casi la cosa che più mi interessa è capire quali siano le difficoltà di ogni singolo attore per trasformare i suoi limiti in potenzialità, energie. Il lavoro come insegnante è più legato al processo, non implica un risultato; mentre la ricerca registica con il mio gruppo di attori è finalizzata sempre a un prodotto. Il regista deve essere flessibile e non deve solo chiedere, ma soprattutto stabilire una relazione con i suoi compagni di lavoro, esercitare uno sguardo. Io cerco di capire quali sono le paure e le potenzialità di ciascuno.
 
Si sente più a suo agio nei panni di attore, regista, insegnante o scrittore?
A dire il vero a me piace tutto. Mi piace confrontarmi con ruoli differenti e sperimentare. Sicuramente scrivere è per me la cosa più difficile, ma mi piace moltissimo. Il ruolo dell’insegnante è quello che mi intimorisce meno, che mi fa sentire più libero. Io mi alimento dei miei allievi.
 
Qual è l’opera teatrale a cui è più legato e perché?
Finale di partita. È un’opera che parla del senso della vita e del tempo. Beckett descrive il modo in cui tutti noi tentiamo di far passare il tempo, di prendere in giro la vita. Per colmare il vuoto dell’esistenza troviamo preoccupazioni, problemi, parole. Beckett è meraviglioso.
 
In una parola cos’è il teatro per lei?
Gioco. È profondamente gioco.
 
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Un maestro e il suo laboratorio
di Andrea Porcheddu
 
Ha borbottato, sorridendo, un semplice “grazie”.
Che sia di poche parole, Luca Ronconi, si sa da tempo. Ma alla consegna del Leone d’Oro alla carriera, il regista sembrava sinceramente commosso e emozionato.
In effetti Venezia ha scandito tappe importanti del lungo magistero teatrale di Ronconi. Il legame con la Biennale, poi, ha addirittura segnato momenti di svolta epocale. Pochi mesi fa l’Università Iuav aveva insignito il maestro di una laurea honoris causa, in occasione del bellissimo allestimento della Salomè di Sinopoli alla Fenice, segnando l’indissolubile legame tra opera e teatro (120 regie in prosa e oltre 100 in lirica) che ha connotato le scelte registiche di Ronconi. Ma è stata dunque la Biennale a rendere il dovuto omaggio ad un percorso creativo instancabile e pressoché unico.
Percorso ostinatamente tendenzioso, di “ricerca” si sarebbe detto una volta: che Ronconi abbia scosso dalle fondamenta la storia della regia italiana è un fatto.
Paolo Baratta, presidente, e Àlex Rigola, direttore del settore Teatro, hanno dunque voluto rendere omaggio ad un artista e al suo lavoro. Un “maestro”, ha detto Baratta rivolgendosi a Luca Ronconi, che ha saputo interpretare a proprio modo il ruolo di chi «dischiude la conoscenza».
Nella Biennale ormai sempre più “campus”, ovvero sempre più votata alla formazione, Ronconi sta tenendo, in questi giorni, un laboratorio per registi su Questa sera di recita a soggetto di Pirandello. Ed è un dato da sottolineare, che suona come un “ritorno”: è stato proprio lui ad aprire per la prima volta la Biennale a percorsi laboratoriali. A metà degli anni Settanta, nel 1974 per l’esattezza, chiamato a dirigere i settori Teatro e Musica, Ronconi aveva còlto l’ispirazione grotowskiana del “teatro laboratorio”, cambiando la natura stessa della manifestazione veneziana da “rassegna” di spettacoli d’eccellenza a motore pulsante di iniziative in cui il processo si affiancava, per importanza e qualità, al prodotto.
In un incontro coordinato da Gianfranco Capitta, di fronte a un pubblico giovane e curioso – composto soprattutto dagli oltre 150 attori e registi che hanno invaso la laguna per la Biennale 2012 – Luca Ronconi ha ricordato quelle storiche edizioni della Biennale anni ‘70: «quello che era “nuovo” era nuovo davvero, non la “ricerca” del nuovo». A Venezia, però, non si facevano solo laboratori: Ronconi ha ricordato, non senza aneddoti, la produzione di Einstein on the beach, oppure suoi spettacoli come Utopia o Due commedie in commedia. Poi, nonostante il regista continui a negare di avere un “metodo” formativo, Capitta e Ronconi hanno parlato a lungo di tutte le esperienze pedagogiche, culminate nella creazione del Centro Santa Cristina, dove ogni anno si tengono lunghi laboratori finalizzati a messinscene importanti, da ultimo con gli allievi della Accademia “Silvio d’Amico” di Roma.
E dunque, se Guru, in sanscrito, è “colui che dissipa le ombre”, Luca Ronconi certo non vorrebbe essere definito “guru”. Lui, semmai, preferisce continuare a scavare, a cercare, a inventare spazi, mondi, atmosfere: interrogando continuamente i testi; formulando domande e dubbi; suggerendo ipotesi; assemblando commedie per creare opere monstre. O incontrando i «giovani colleghi registi», che guida attraverso i meandri creati da Pirandello, in questa Biennale Teatro 2012.
 
 


La residenza di “The Moors of Venice”: The Revolution Project
di Elena Conti
 
Abbiamo incontrato “he Moors of Venice” la formazione nata nel 2010 anche grazie al laboratorio fatto da Thomas Ostermeier alla Biennale di Venezia. Il gruppo è composto da Fèlix Pons, Cristiane Mudra, Valeria Almerighi, Valentina Fago, Nina Greta Salomé, Fortunato Leccese e Kostin Kallivretakis, ed è tornato in laguna per lavorare su Propaganda, la prima parte di un progetto più ampio, chiamato The Revolution Project.
 
Come si è formato il gruppo e come avete lavorato finora?
Cristiane: L'idea di creare questo gruppo è nata da uno scherzo. Andavamo molto d'accordo e pensavamo che sarebbe stato bello creare una compagnia internazionale. Così, abbiamo organizzato un incontro a Berlino, nell’agosto 2011. Ognuno ha proposto un progetto che avesse a che fare con il titolo Rivoluzione. Ognuno ha portato una propria idea e su quelle abbiamo iniziato a lavorare.
Nina: Facciamo una piccola premessa: agosto 2011 era il periodo immediatamente successivo alle manifestazioni in Spagna e alle rivoluzioni in Maghreb e Mashreq. Era dunque un tema importante da affrontare: eravamo un gruppo principalmente europeo, con persone di provenienza diversa e quindi ci sembrava attuale ridiscutere il teatro da quella prospettiva.
Felix: Ci sono state molte ipotesi di lavoro. Ora stiamo lavorando sul progetto InSIGHT, elaborato da Cristiane sulla Siria, e sul progetto Propaganda: un lavoro sulla rivoluzione per capire quando la rivoluzione perde il proprio significato e diventa solo un'idea antiquata.
 
C'è un percorso di continuità in questo progetto e nel lavoro fatto a Berlino rispetto all'esperienza con Thomas Ostermeier?
Kostis: A Thomas piaceva l'idea e durante il laboratorio ha proposto di formare il gruppo. Ma non ha mai avuto intenzione di incidere su questa scelta.
Felix: Con Ostermeier abbiamo affrontato Hamlet : e, nel mio caso, quello che mi è servito molto del workshop con Thomas è stata la modalità di lavoro sull'opera, molto stimolante. Era un approccio ludico, con una struttura molto semplice. Questo mi ha fatto anche capire che si poteva fare un lavoro creativo in un tempo così limitato. Poi voleva parlare dell'ETA, il gruppo indipendestista basco: mi chiedevo come poteva essere possibile che un gruppo armato esistesse ancora nell'Europa del 2011. Quando abbiamo iniziato a lavorare l'ETA era ancora attiva, anche se poi ha cessato la lotta armata. Nel nostro progetto, poi, è importante anche il rapporto della rivoluzione con l'utopia. Quello che è utopico, associato alla rivoluzione, diventa una distopia. Questo è stato il punto d'inizio, e volevo lavorare a questo soggetto con umorismo.
Kostis: Stiamo cercando di capire cosa accadrà a questa formazione, che non è tradizionale, e stiamo riflettendo sulle modalità di lavoro. L'invito che ci ha fatto la Biennale è stato molto utile non tanto per mostrare un lavoro o le influenze del workshop di Thomas Ostermeier: piuttosto quest'occasione, nella difficoltà di trovarci a lavorare tutti insieme, è stata un'opportunità di incontro. Insistiamo su questo, perché sentiamo qualcosa nel lavorare insieme e speriamo, con il tempo, di trovare il modo di sviluppare i nostri progetti.
 
Quale sarà la prossima tappa di The Revolution Project?
Cristiane: Sarà InSIGHT. L'idea è nata da un mio viaggio in Siria. Non avevo pianificato di andarci durante la rivoluzione, ma è successo e sono andata. È stato spaventoso notare la distanza tra la realtà del luogo e del momento e la sua rappresentazione mediatica. Il lavoro è iniziato con una improvvisazione originata dalle esperienze che ho vissuto in Siria e che mi hanno colpito. Ho fatto ricerche su testi e, rispetto alla mia esperienza, è stato impressionante scoprire quanti paesi e interessi fossero coinvolti. Il testo della performance è composto da documenti ma è costruito in forma di dialogo: un testo che spinge verso differenti direzioni e con differenti risorse, per dare l'impressione di confusione ma che crea, allo stesso tempo, un racconto sulla Siria.
 
 


 
Tra Ronconi e Pirandello il senso di un laboratorio
di Andrea Pocosgnich
 
Colgo la questione che in una fugace chiacchierata ha posto il direttore della Biennale Teatro, Àlex Rigola: «perché siete qui?». Me lo chiedo perdendomi tra i vicoli di Santa Marta, bruciati da un agosto che non dà tregua per temperature e umidità. La risposta la trovo tra le aule dello Iuav, all'ex-cotonificio: durante un incontro che Luca Ronconi fa con i partecipanti al suo laboratorio per registi e attori.
Tutti sono arrivati in laguna col mito ronconiano ben stampato nella mente: un investimento di denaro, tempo ed energia. In effetti sono (siamo) la generazione della formazione permanente e della perenne attesa: con un occhio all’e-mail e un orecchio al telefono. Sempre pronti a un incontro, ecco dunque nuovamente il senso della presenza – forse di noi tutti – qui a Venezia.
Il Maestro tiene lezione per due ore al giorno, poi sta ai quattro registi coinvolti  (Claudio Autelli, Licia Lanera, Luca Micheletti e Rocco Schira), lavorare sul Pirandello di Questa sera si recita a soggetto – quasi una naturale prosecuzione del lavoro fatto da Ronconi su I sei personaggi in cerca d'autore con gli allievi della Silvio d'Amico.
A ciascuno dei quattro registi sono stati affidati cinque attori.
L'atmosfera è quella pungente delle sfide: per gli attori, la ricerca di una dedizione nel seguire il lavoro di un regista che potrebbe avere meno esperienza di loro, nel quale cercano quel guizzo che hanno visto brillare negli occhi di Ronconi; per i giovani registi, l’opportunità di misurare il proprio carisma, l’abilità di ascoltare gli attori e farsi capire, nonché di riconoscere nella “creta” il possibile volto di un personaggio o di un carattere.
Nel secondo giorno di laboratorio seguo Licia Lanera (regista e fondatrice della compagnia Fibre Parallele) e il suo gruppo di attori. Sono seduti, in mano il testo: potrebbe sembrare un passo all'indietro rispetto al percorso abituale che vorrebbe gesti e azioni, solo dopo un lungo lavoro a tavolino. Infatti il primo giorno avevo assistito già a un piccolo studio, una “filata”, come si dice in gergo, ossia una serie di scene recitate possibilmente senza fermarsi. E invece dopo un giorno di filata, Lanera seglie di tornare al “tavolino”. Con una settimana a disposizione per allestire alcuni brani del celebre testo di Pirandello, i metodi si sfaldano e si ricreano. Forse per seguire le indicazioni di Ronconi. In caso di bisogno si torna al testo, dunque: si lavora di più su alcune intenzioni.
La lettura, in questo caso, si focalizza sui rapporti tra Mommina e Verri. Lanera chiede a Cristian Mariotti La Rosa (Verri) di eccedere nella teatralità: «si fa sempre in tempo a pulire», aggiunge la regista. Vuole veder l’attore lasciarsi andare, vuole un giovane e nevrotico nerd. Mommina (Alice Torriani) è svuotata, ha lo sguardo perduto, è ormai vampirizzata dal marito, per parafrasare una definizione della regista.
 
Poi tutti tornano in piedi, febbrilmente: spostano un tavolo, sarà il palco per questa scena. Le note di S.s. Dei naufragati riempiono la stanza: la musica di Capossela è già teatro, si porta dietro quella sacralità folclorica nella quale ama affondare le mani l'artista barese, di conseguenza bisogna scegliere pochi movimenti e stilizzarli. Agli attori la regista chiede di non affogare in quella canzone, ma allo stesso tempo di tenerne conto, «via la teatralità». Un neon blu illumina in controluce Verri e Mommina. Alle loro spalle le sorelle (Allessandro Sanmartin e Fabrizio Rocchi) ridono insieme a un'inquietante Signora Ignazia (Paola Giglio). I due sposi sono uno davanti all'altra, in ginocchio. Pochi gesti vengono fissati dopo numerose improvvisazioni. Lanera lascia lavorare il gruppo, poi prende quello di cui ha bisogno.
È il bozzolo di una piccola creazione.
Mentre mi avvio verso la porta per andare via, la regista scherza: «sono venuta qui per lavorare gratuitamente». Eppure in ogni suo gesto – così per gli attori – c'è un fremito evidente, una passione violenta e bellissima. Anche questo è il senso dell'incontro che cerchiamo.
 
 
 
 
 
Il laboratorio di Luca Ronconi: a lezione d’improvvisazione con Pirandello
di Rossella Menna
 
Un laboratorio da Leone d’oro, al campus della Biennale teatro di Venezia 2012. Luca Ronconi, celebrato con la consegna del prestigioso premio alla carriera, conduce un workshop per attori e registi.
Due ore di una bollente giornata d’agosto in una sede dello Iuav, con il lungo racconto del regista, vera “memoria vivente” del teatro italiano, deciso a regalare frammenti del suo repertorio con appassionata generosità.
Una lezione seminariale che subito si fa ritaglio pregiato di un archivio, incontro privilegiato in cui Ronconi, con rapide pennellate, rimbalza da un argomento all’altro toccando i più classici dei nervi scoperti del mestiere dell’attore.
Corpo, voce, spazio, tempo: le coordinate necessarie per una recitazione che non si appoggi solo su un testo già sceneggiato, ma sulla combinazione equilibrata dei quattro punti cardinali.
«Rifuggite il panico, imparate ad acquisire una calma beata»: Ronconi asciuga l’imbarazzo scenico dei suoi allievi e si schiude in un sorriso bonario per alleggerire l’atmosfera.
Le battute di Questa sera si recita a soggetto di Pirandello si fanno appiglio perfetto per ragionare sull’improvvisazione, sulla necessità di sganciarsi da una condizione spazio-temporale quotidiana per accedere a una dimensione non confortata dall’abitudine. «Siate gladiatori», dice il maestro. Nei dialoghi vince chi è più forte, chi impara a conoscere più velocemente l’interlocutore e sa raccoglierne gli stimoli nei tempi giusti.
Recitare improvvisando significa imparare a stupirsi delle parole che si pronunciano, reagire al minimo batter di ciglio del compagno di scena, inventare linguaggi nuovi imbastiti su situazioni estreme e spiazzanti. Vuol dire tradire i propri impulsi e i residui di memoria con il corpo, rivendicando alle membra il diritto di ribellarsi alle parole pronunciate per rivelare nei dettagli le intenzioni vere del personaggio: «agire come se si fosse stati appena partoriti in un mondo sconosciuto di cui si ignorano le regole» riassume Ronconi.
Durante il processo di invenzione non è necessario appesantire il lavoro aprendo nuove finestre di drammaturgia. Bisogna portare alle estreme conseguenze la struttura scenica in cui si opera: «L’invenzione felice nasce dalle cose elementari» sentenzia ancora il regista.
La parola d’ordine è imparare ad assorbire il sottotesto, dunque, a scorticare il guscio galleggiante delle parole per affondare le unghie nel nucleo molle del personaggio e disegnarselo addosso con tratti più decisi.
Si cimenta, Ronconi stesso, in piccole azioni dimostrative che intervallano i tentativi performativi degli attori presenti. Da seduto, il maestro altera i toni e le espressioni, alternando parti recitate a momenti esplicativi per mostrare il continuo mutamento tra una condizione e l’altra. Si sofferma soprattutto sui tempi comici: «Il tempo della scena non è quello della vita reale», spiega. La tensione va calibrata sui tempi d’attesa degli spettatori: «Spettatori veri però, - tuona Ronconi - dovete parlare a qualcuno che vedete, che è presente, non fate del pubblico solo le seggiole del pubblico».
 
 
 
Quarto palcoscenico
Video e fotogallery
Biennale Musica 2014
20 > 21 settembre, 3 > 12 ottobre 2014
Biennale Architettura
Fundamentals. 7 giugno > 23 novembre 2014