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la Biennale di Venezia
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Teatro


Un po’ di zapping teatrale tra le aule dello Iuav
di Giada Russo
 
Le aule dell’ex cotonificio di Santa Marta ormai da giorni vibrano di idee e immagini da fotografare al volo. I quattro giovani registi, coordinati da Luca Ronconi, sono quasi agli sgoccioli del loro percorso: tutti impegnati in una fase di pulizia e revisione finale in vista della messa in scena di sabato sera.
Per fare incursione al laboratorio, dunque, bisognava entrare in punta di piedi per non disturbare. Ma Licia Lanera, regista e attrice della compagnia Fibre Parallele, accoglie entusiasta l’intrusione. Tenace, coraggiosa e con grinta da vendere, la giovane barese non ha paura di perdere la concentrazione, sembra esserle cucita addosso: subito colpiscono il suo carisma e la sua schiettezza. Alle prese con Questa sera si recita a soggetto, di Pirandello, il testo scelto da Luca Ronconi in questo laboratorio per registi, Licia esige verità e quando i suoi cinque attori accennano toni da accademia, salta sulla sedia.
Quasi tutte le scene sono già pronte, il gruppo è giunto alla fase della cura del dettaglio, dell’attenzione al particolare. Lanera veste i panni del direttore d’orchestra, guida con maestria le battute e batte le mani per dare il ritmo: «è tutto una musica, dovete infettarvi sonoricamente», dice ai suoi allievi. Viene fuori un teatro materiale, autentico, che non si nasconde dietro falsi intellettualismi ma non rinuncia a momenti di sacralità e di lirismo. Sulle note di S.s. Dei naufragati di Vinicio Capossela, la regista costruisce una scena fatta di carne e poesia. Non c’è nulla fuori posto: il ritmo è perfetto, i gesti non affogano nei versi della canzone, ma sono sapientemente calibrati sul testo, a tratti ricalcati, ma senza essere didascalici. L’atto amoroso tra marito e moglie, diventa delicato ed essenziale, ma con una forza dirompente: Mommina si trasforma in pietra arrotolandosi dentro la sua gonna nera e dolcemente risucchia l’uomo dentro di sé. Alla fine, viene fuori un’immagine quasi beckettiana: due teste appiccicate guancia a guancia, ritagliate appena dall’involucro scuro, dove lei indossa gli occhiali di lui, come segno dell’avvenuta unione.
Approfittando della pausa pranzo, ci catapulto nell’aula B, sempre di soppiatto. Qui non c’è il regista, Rocco Schira, ad accogliermi, ma i quattro attori in quella che sembra autogestione.
Marcella Favilla veste dunque i panni della regista e Laura Garofoli è diventata sua assistente, animatrice dell’affiatato gruppetto. Provano la scena in cui Verri rincasa e trova Mommina alla finestra, il momento successivo a quello appena visto nella stanza accanto. È un po’ come fare zapping davanti alla tv, ma qui c’è tutta la fragilità e l’imprevedibilità dello spettacolo dal vivo. L’atmosfera dei due laboratori è profondamente diversa. Prima di tutto per le relazioni nate all’interno dei due gruppi: Licia Lanera è una regista molto presente, con le idee sempre ben chiare; Rocco Schira, invece, si tiene in disparte e lascia molta libertà ai suoi allievi. Al di là del metodo e delle dinamiche di gruppo, c’è la resa scenica del testo che è praticamente opposta. Dai colori vivaci e dalle trovate da cabaret grottesco del laboratorio della Lanera si entra nella dimensione gotica del lavoro di Schira: qui gli attori vestiti di nero si muovono in uno spazio spettrale, praticamente vuoto. Non ci sono oggetti, a parte una sedia al centro e quattro neon che incorniciano la scena. La recitazione ha toni più cupi e i personaggi cambiano completamente. Nella messinscena di Licia Lanera, la signora Ignazia è una borgatara di Roma, che si esprime solo in dialetto. Marcella Favilla, invece, sceglie per sé i panni della strega, in pendant con lo spazio in bianco e nero costruito dal regista-scenografo Rocco Schira. È interessante confrontare le due diverse soluzioni adottate per la costruzione del teatro da parte dei personaggi, in un uno dei momenti iniziale della pièce. Se Lanera sceglie il rumore, con gli attori che sbattono contro un armadio d’acciaio il tavolo con le rotelle, che sarà poi il fulcro della scena successiva in un vero e proprio pezzo di teatro anatomico; Rocco Schira si sofferma invece maggiormente sull’aspetto visivo. In questo caso gli attori agiscono in silenzio e al buio, srotolando il tappeto nero e accendendo i neon uno a uno.
Due stanze di uno stesso edificio, due approcci al lavoro, un unico testo: esiti diversi, lontani, quasi agli antipodi.
 
 
 
Luca Micheletti: se “Questa sera si recita a soggetto” diventa più pirandelliano di Pirandello
di Rossella Menna
 
Alla Biennale Teatro di Venezia, un giovane artista che lavora come un artigiano della scena d’altri tempi. Attore, regista, drammaturgo, Luca Micheletti è uno dei quattro registi impegnati nel laboratorio di regia guidato da Luca Ronconi.
Non si fatica a credere che Micheletti sia, innanzitutto, un attore che conosce gli strumenti del mestiere: il giovane regista, durante il lavoro laboratoriale, detta i tempi e le tracce drammaturgiche, la mimica facciale e la partitura verbale, incidendo fortemente sull’interpretazione dei quattro attori che dirige. Chiamato a lavorare, come gli altri tre registi del laboratorio, su Questa sera si recita a soggetto di Pirandello, Micheletti si concentra sul tema del doppio: due coppie di Verri e Mommina, due pubblici. Due blocchi che si spiano a vicenda, come in uno specchio in cui l’originale e l’immagine riflessa si osservano senza riuscire più a distinguere la propria natura di verità o di finzione.
Nei ruoli di Verri e Mommina, quattro giovani interpreti che si misurano con una recitazione dai toni grotteschi, rivelando una peculiare capacità di adattamento al disegno registico. Nel caso delle due attrici, Stella Piccioni e Giulia Rupi, il corpo, alto, femminile, si impone con una certa forza pur rimanendo asciutto e composto nel’azione, squadrato, quasi impostato solo su linee rette. Allo stesso modo il tessuto verbale, pur essendo fitto e veloce non trabocca mai. Le due attrici sembrano ingoiare le parole mentre le pronunciano con voce pulita, curata. Meno austeri, invece, i due Verri, Paolo Camilli e Antonio Veneziano, disinvolti nei sentimenti, meno straniati, più legati a un impianto recitativo naturalista.
Il regista sceglie di lavorare con loro sul finale del testo, per intervenire, con una riscrittura personale, su quella parte in cui la metateatralità della pièce si dissolve in univocità finzionale. Il fine è quello di ribaltare gli equilibri, di immettere, nelle ultime battute, la stessa dose di doppiezza contenuta nella prima parte con l’obiettivo ultimo di rendere il testo ancora più metateatrale.
Esplorando il tema della recita a soggetto e, dunque, dell’identità scivolante tra attore e personaggio, nel laboratorio si coglie l’opportunità per ragionare sull’intero universo teorico pirandelliano, sul concetto di maschera e nudità, di Uno-Nessuno-e-Centomila.
Partendo dal pubblico, come a dire che non c’è troppa differenza tra interprete e spettatore, i quattro attori cominciano ad agire specularmente, come attirati dalla polvere magnetica del palcoscenico, farina bianca sparsa sul pavimento, tentando disperatamente di dare inizio a una pièce che non comincerà mai, irrigidita dall’imbarazzo. Si sporcano, di farina, irrimediabilmente, volutamente, come se imbrattandosi di polvere magica si potesse rifuggire lo sgomento di mostrarsi sulla scena senza parole scritte dietro cui nascondersi.
La realtà e la finzione non sono più discernibili: di chi sono i corpi che si agitano imbarazzati sulla scena? Degli attori della compagnia di Hinkfuss che interpretano Mommina e Verri? Degli attori di Micheletti che interpretano gli attori di Hinkfuss? Sono i personaggi stessi?
Nella visione del giovane regista i piani si sovrappongono e si mescolano rimanendo sottopelle, invisibili. Si indaga il ruolo dell’attore ma non si parla di attori, né di spettatori, né di trame da costruire.
Al doppio inteso come identità divisa di attore e personaggio, si aggiunge un secondo livello di doppiezza inerente il duplice volto dell’individuo comune e un terzo livello che oppone le due funzioni di attore e spettatore.
Parla con chiarezza, per controparte, il linguaggio dei segni teatrali. Le luci fredde e i toni recitativi grotteschi, quasi straniati, calcano con forza il regime della finzione. Micheletti rinuncia anche al respiro spaziale e claustrofobizza: uno spazio ritagliato nella sala ampia e delimitato da pareti nere, due fila di sedie poste l’una di fronte all’altra; al centro, l’azione: è come guardare dal buco della serratura, come trovarsi in un quadro di Toulouse-Lautrec a osservare voyeuristicamente l’immagine sgranata di se stessi.
 
                                                                                                                                                 
 
Porte aperte agli allievi
di Andrea Porcheddu
 
Che ansia, che preoccupazione: aprire le porte al pubblico dopo appena 4 o 5 giorni di prova deve essere emotivamente impegnativo. Presentare uno “studio”, una prima tappa, un palpito di spettacolo è un rischio enorme. Come cacciare il pane dal forno a inizio cottura: chissà che sapore avrà. Ci vuole coraggio, insomma, per affrontare a viso aperto il pubblico dopo una brevissima residenza. Ma il progetto “Open Doors”, voluto da Àlex Rigola per la Biennale di Venezia, è chiaro in questo senso: e prevede, per così dire, una condivisione del rischio. L’istituzione si assume il compito di dare una “opportunità” – in termini di residenza, appunto – a formazioni embrionali nate proprio da laboratori tenuti, negli anni passati, da diversi maestri del teatro. I gruppi, dal canto loro, accettano il confronto, reso ancora più implacabile dal fatto che in platea siedono, per la maggior parte, colleghi attori e critici. E si sa come va in questi casi: c’è sempre quello pronto a ridacchiare o sbuffare sulle sofferenze altrui, come succedeva a scuola, quando l’interrogato sbagliava. Si è spietati in certi casi.
Eppure è complicato trovarsi, poi, a ragionare sugli eventi scenici. Ad esempio su quanto visto alla prima tornata degli “Open Doors”. Due lavori, diversissimi tra loro. Non è il caso di entrare, qui, nel merito di quanto visto: ma forse vale la pena cogliere l’occasione per qualche considerazione più ampia (e dunque, oltre che generale, certo anche generica). Allora mi piace tornare a una definizione del compianto Nico Garrone, che parlava, senza mezzi termini, di “teatro amatoriale di ricerca”. Il suo assunto era, più o meno, questo: il teatro amatoriale, per lungo tempo e forse tuttora, ha fatto il “verso” al teatro borghese, a quel modo – quasi naturalista – di andare in scena caro al secondo dopoguerra. L’attorone, insomma, alle prese con i classiconi. Oggi però, diceva il grande Nico, con la sistematica diffusione del teatro di ricerca, si è altrettanto propagata una modalità, uno stile, quasi un canone, che – messo nelle mani inesperte di tante giovani e fragili compagnie – rischia di diventare “amatoriale”. Eccolo là, allora, il teatro amatoriale di ricerca. Si avverte diffusa, dunque, una tendenza a impossessarsi della “forma-ricerca” – dai codici performativi ai costumi, dall’uso delle musiche alle citazioni.
Certo, il gusto si unifica, le mode dettano legge, le tendenze si riconoscono: e dunque è naturale che una generazione parli in un certo modo, vesta in un altro e si muova in un altro ancora. È naturale che ogni stagione esprima il proprio teatro.
Così, possiamo facilmente riconoscere uno spettacolo belga o uno tedesco, oppure un pezzo di teatro danza fiammingo. Ci sono caratteristiche comuni, elementi che tornano: stili e stilemi, codici e fonemi, lettering e grafemi, addirittura calzature, magliette, felpe e biancheria “d’autore”.
E agilmente riconosciamo gli “epigoni”, le “vedove”, gli “eredi” più o meno legittimi. Ritroviamo la figliolanza e la sudditanza, il “marchio di fabbrica” e il duplicato , il Doc e il Dop, il devoto e il fedele, il replicante e il citazionista.
A volte fa tenerezza questo bisogno spasmodico di incanalarsi in correnti riconosciute; altre volte fa rabbia vedere l’impossibilità di fuggire dalla dottrina – qualsiasi essa sia – di tanti maestri che trasformano gli allievi in adepti. L’altro giorno, il regista-autore-attore argentino Claudio Tolcachir, vera rivelazione di questa Biennale Teatro, ha espresso, in grande velocità, una idea basica ma fondamentale: «Insegnare significa scoprire il talento e l’animo degli allievi che hai di fronte, aiutarli a crescere. È certo che in entrambi i casi la cosa che più mi interessa è capire quali siano le difficoltà di ogni singolo attore per trasformare i suoi limiti in potenzialità, in energie. Il lavoro come insegnante è più legato al processo, non implica un risultato; mentre la ricerca registica con il mio gruppo, Timbre4, è finalizzata sempre a un prodotto. Il regista deve essere flessibile e non deve solo chiedere, ma soprattutto stabilire una relazione con i suoi compagni di lavoro, esercitare uno sguardo. Io cerco di capire quali sono le paure e le potenzialità di ciascuno». L’attitudine del Maestro, dunque, è un primo, fondamentale passo per capire come cresceranno gli allievi, futuri protagonisti della scena. Alla Biennale, sempre più Campus delle arti sceniche, mi sembra che sia ben presente questa preoccupazione. Certo è che il metodo “buttatelo in acqua, imparerà a nuotare” a volte funziona, altre volte – soprattutto se quell’acqua è la scena – ha il retrogusto amaro del “dilettante allo sbaraglio”. Materia complicata, insomma, resa ancora più spinosa dal fatto che, in particolare in Italia, la definitiva scomparsa di un possibile “canone” teatrale ha aperto a tutti la possibilità di far tutto. Non serve più saper “portare la voce”, non serve avere nozioni di spazio scenico (perché mettere un attore in terra, in proscenio, in una sala con aspra gradinata verticale? Dalla seconda fila in poi nessuno vedrà niente…), non serve avere consapevolezza drammaturgica. Ma è davvero così? Forse ha fatto bene, allora, il maestro Luca Ronconi a “costringere” quattro giovani registi ad un confronto serrato con un classico “polveroso” come Pirandello. Chissà che, magari ricominciando dai “fondamentali”, tanto giovane teatro di ricerca non diventi un po’ meno “amatoriale”.
 
 
 
Riscaldamento e improvvisazione: l’approccio a un laboratorio
Il secondo giorno di workshop di Gabriela Carrizo
di Elena Conti
 
Al Padiglione delle Capriate, in Fondazione Cini, c’è un piacevole silenzio arricchito dalla luce intensa e calda che penetra dalle grandi finestre. È ancora mattina e ogni azione è rallentata.
Gabriela Carrizo, al secondo giorno di laboratorio alla Biennale Teatro, lascia che ognuno degli allievi si prenda il tempo per risvegliare il proprio corpo e non solo. Anche se potrebbe dirsi indefinibile l’attimo in cui il riscaldamento può dichiararsi concluso, per Carrizo non sembra valere lo stesso, segue il suo stato fisico ma ascolta – e osserva – attentamente anche le necessità dei presenti.
«Not fast», ricorda la coreografa ai ragazzi; è importante avere stabilità e estensione del corpo prima di sviluppare un gesto. Dalle azioni indagate nel corso del riscaldamento, Carrizo chiede di sceglierne una e portarla avanti in tre variazioni ma senza limitarsi al conosciuto: «provare, forzare il limite». Questo è il modo per entrare dentro a un movimento, dove una piccola cosa può trasformarsi in danza.
Il passaggio dal riscaldamento all’improvvisazione è uno dei nodi fondamentali per comprendere l’evoluzione di un workshop. È l’approccio utilizzato frequentemente da un regista con i laboratoristi, variabile in base alla durata della specifica situazione. Ciò che affascina di tale processo è il portato esperienziale che i singoli mettono in condivisione, a volte anche in esibizione, e che verrà elaborato nel tempo. Riguarda molte realtà formative, e ogni volta è interessante osservare come il maestro sceglierà di interagire – e inserirsi – rispetto al percorso artistico del giovane professionista.
«Quando si improvvisa – dice Carrizo – tante cose vengono messe in gioco, ma qualche volta bisogna prenderne una e esplorarla, essere aperti». Gli esercizi sui quali la coreografa fa lavorare i ragazzi lasciano che l’incontro tra la poetica di Peeping Tom (il gruppo da lei co-fondato assieme a Franck Chartier) e la formazione del giovane, si verifichi naturalmente, senza forzare le conclusioni. È così che il lavoro sul rallenti e sulla pausa, presentato fin da ieri, viene reinterpretato dal singolo partecipante.
Di questa dimensione di condivisione e di scambio portata da Carrizo al laboratorio veneziano, aveva già velatamente parlato la coreografa nel corso dell’incontro tenuto a Ca’Giustinian: «a volte a suggerire il personaggio è il danzatore stesso che si presenta all’audizione». Una predisposizione che si coglie anche dai suoi occhi, profondi e concentrati sui singoli partecipanti al workshop, pronti a catturare le specificità di ognuno, fin dal momento del riscaldamento.
La presenza di piccole e sussurrate indicazioni come «go in / go out / more people…» le consentono di arricchire le improvvisazioni con un ritmo scenico e lasciano fantasticare sull’evoluzione del lavoro, fino al giorno in cui le porte dalla sala si apriranno per una presentazione pubblica di fine laboratorio.
 
 
 
Rovistando nella cassetta degli attrezzi alla Biennale Teatro
Strumenti per la sopravvivenza di un giovane attore alle soglie del terzo millennio
di Roberta Ferraresi
 
Cosa si portano a casa, dunque, i giovani attori e performer, drammaturghi e registi, dai laboratori di queste Biennali Teatro ? Quali strumenti utili possono aggiungere alla propria “cassetta degli attrezzi”? Quali metodi giocarsi nei loro prossimi spettacoli?
E se un’attenzione doverosa va alla concentrazione sulle singole individualità degli allievi – visibili, come racconta Elena Conti, nelle diverse modalità di riscaldamento e training, un panorama curioso e variopinto che inaugura ogni mattina i laboratori veneziani e che può raccontare delle storie e culture, idee di teatro e di vita completamente diverse che si incontrano in questi giorni in laguna – è interessante anche andare a rovistare fra gli strumenti e i metodi che i cinque maestri della Biennale 2012 stanno offrendo a questi giovani aspiranti artisti.
Nelle edizioni passate, si può dire, i laboratori, pur nelle specificità dei singoli maestri, conversero – oltre che per il dato generazionale, capace di riunire a Venezia le nuove spinte della regia europea – in una dimensione della ricerca dal carattere autoriale, in cui gli allievi attori e performer erano in gran parte stimolati a individuare, autonomamente, un proprio metodo per raggiungere un risultato determinato. La grande regia contemporanea dei “fiftysomething”, balzati in un lampo da enfant terrible della ricerca a nuovi canoni, ha portato qui spettacoli che molto devono all’estetica postmoderna e sembra dimostrare un consistente legame con la tradizione novecentesca anche per l’approccio alla pedagogia, che si inserisce nella linea dell’attore creativo e, di rimando, in quella dei “non-padri” e “non-maestri”. «Lupi solitari», per dirla con Ferdinando Taviani. Tale insistenza sull’autonomia e la creatività, forse, è alla base delle spinte che ha condotto alcuni di quegli allievi a riunirsi in formazioni indipendenti che, proprio in questi giorni, presentano alla Biennale l’esito di una settimana di residenza.
Tutt’altro vento sembra spirare su questo nuovo Laboratorio Internazionale del Teatro, che si svolge in tempi di non più velata crisi economica, sociale, culturale. E forse non è un caso che i workshop 2012, più che stimolare linee autoriali e percorsi personali, sembrino mirare a fornire una serie di tool e competenze, metodi concreti, strumenti tecnici e kit di salvataggio. Il punto di vista, si potrebbe dire, è quello della tecnica, della materialità del processo, della concretezza del palcoscenico. Si pensi al minuzioso lavoro che Gabriela Carrizo di Peeping Tom sta svolgendo sull’approfondimento e sullo sviluppo del movimento. La concentrazione, “semplicemente”, è su come svolgere, in diversi modi e secondo funzioni differenti, un’azione. Niente situazioni, niente rappresentazione, né immedesimazione, coreografia o straniamento: si sceglie un’azione piccolissima; la si analizza, la si disseziona. Ci si concentra su un singolo aspetto (come un gesto, il movimento di un arto, anche solo un cenno) e si prova a modificarlo: rallenti e accelerazioni, dilatazioni e repentini mutamenti di direzione per capire come una semplice mano che si alza, un piede che avanza può trasformarsi di significato e di segno.
Penso al laboratorio di Claudio Tolcachir, sempre all’Isola di San Giorgio. Tutt’altra storia e tutt’altro teatro, è vero: i mondi immaginifici e inquietanti dell’ensemble fiammingo sono lontani anni luce dal realismo barcollante dell’attore-autore-regista argentino. Qui giorno per giorno si esplorano gli accorgimenti e i passaggi per la costruzione del personaggio; uno stimolo concreto, che forse può sembrare un po’ tradizionale… Ma in tutti questi anni di autorialità ombelicale, autoreferenzialismo d’ordinanza e voracità di nuovo sempre più nuovo; dopo tutte queste stagioni di ricerca alle prese con la costruzioni di mondi in cui più nessuno può (e forse vuole, ormai) entrare – complice una crisi le cui parole d’ordine si muovono fra tagli e austerity – il ritorno all’ossatura della scena, a una sorta di abc della rappresentazione non sarà originale e audace, ma magari potrà portarci a riflettere su cos’è e a cosa serve il teatro. O quantomeno a donare qualche trucco o stratagemma, metodo o meccanismo per farcela al prossimo provino, per brillare un po’ di più sul palcoscenico della produzione che verrà. O per riscoprire qualità e essenza anche della cosiddetta ricerca, termine che ormai è diventato un canone più che una fucina di rinnovamento o un’occasione di auto-riflessione (sul teatro, sul mondo, sulla società); parola che è quasi una coperta di Linus sotto la quale a volte si nascondono e si giustificano opere, operine e operette che poco sembrano avere da ricercare e ancora meno da trovare oltre i confini dei piccoli territori autarchici che si costruiscono intorno.
 
 
 
Ridondanza del segno e superficialità del bestiale
Alcune riflessioni su Pocilga  e  Que-es-tu? Tu-me-tu-(es)
di Matteo Antonaci
 
Presentati durante la Biennale teatro 2012 di Venezia, Pocilga e Qui-es-tu? Tu-me-tu-(es)?, lungi dal configurarsi come prodotti spettacolari definiti, sono il risultato di una settimana di residenza offerta ai giovani artisti. Un tentativo, quello realizzato dal direttore artistico Àlex Rigola, di creare continuità con le passate edizioni del festival, e in particolare con i laboratori tenuti dai grandi maestri del teatro internazionale, attraverso il lavoro delle compagnie che si sono costituite proprio in questa occasione, o che, nella relazione con i maestri, hanno trovato nuovo respiro e nuove modalità di approccio alla scena.
Tali Open Doors (ovvero i momenti di presentazione del materiale raccolto nella settimana di lavoro) conservano perciò una sorta di fragilità, la nudità di un approccio ancora non strutturato dal quale si può percepire un primissimo movimento, un nucleo di pensiero intorno al quale la prassi teatrale ruota, con più o meno efficacia.
Se Pocilga è la presentazione delle primissime visioni raccolte da John Romao, Georgina Oliva, Piera Formenti e Damiano Ottavio Bigi, allievi del laboratorio svolto nel 2011 da Romeo Castellucci, Qui-es-tu? Tu-me-tu (es) può essere visto come un primo studio del nuovo spettacolo della compagnia Divano Occidentale Orientale, che, già da tre anni sulla scena italiana e internazionale sotto la guida di Giuseppe Bonifati, è ospitata per la sua partecipazione al laboratorio svolto da Rodrigo García durante la scorsa edizione del festival.
Pocilga si configura, nelle parole di Romao, come un primo approccio scenico a Porcile di Pierpaolo Pasolini. Sulla scena completamente spoglia entrano Georgina Oliva, Piera Formenti e Damiano Ottavo Bigi. Seminudi e in scarpe da ginnastica, i tre performer si accasciano su delle casse di bottigliette d’acqua sparse sul suolo. L’immagine è immediatamente sospesa dallo spegnersi dei fari e dal sonoro di un frammento della versione filmica di Porcile. Quando le luci si riaccendono, al rumore del soffiare imperterrito del vento in una landa deserta, i corpi nudi dei tre performer sembrano colti da spasmi. La carne nuda preme la superficie delle bottiglie, arrossisce come carne da macello, si stira, si strappa in grugniti di plastica, per esplodere in piccole urla. Sullo sfondo sono proiettate, come slogan, le parole tratte dallo stesso frammento audio del film di Pasolini. Lo spettacolo, costruito attraverso una vera e propria giustapposizione o montaggio di situazioni differenti, non necessariamente consequenziali o tra loro connesse, cerca di riflettere sulla complessissima opera pasoliniana e sulla figura di Julian, protagonista di Porcile e emblema di un’umanità (oltre che di una società) in decadenza metaforizzata da pratiche di cannibalismo, ossessione e sottilissima violenza. “Ho ucciso mio padre, mangiato carne umana, tremo di gioia” ripete quattro volte Damiano Ottavio Bigi in scena, mentre un lungo tavolo bianco accoglie due bizzarre figure – la cui immagine è doppiata in video tramite una videocamera - pronte ad ingozzarsi di carne di porco (o di uomo).
Opposta appare l’estetica della compagnia Divano Occidentale Orientale tesa, in Qui-es-tu? Tu-me-tu-(es), alla costruzione di una scena visionaria tinta di incubi feroci e icone massmediali. Una housewife disperata si dedica ad esercizi fisici dinanzi alla luce di uno schermo televisivo che sembra adularla e a conquistarla fino ad inghiottire il suo corpo. Da un rapporto sessuale con una TV analogica nascono due figure infantili e antitetiche: il bianco e il nero, il bene e il male. Due creature/animae/bimbe nude si litigano un piccolo pesciolino rosso rinchiuso in una bolla di vetro; si scimmiottano, piangono, fino a quando il loro oggetto del desiderio non diviene innocente vittima sacrificale, corpo animale sul ciglio della morte a causa di un gioco infantile. “Ognuno uccide ciò che ama”, dice in scena la voce di Bonifati. Ma questo martirio non ha né la forza né l’ambiguità dei versi di The ballad of reading goal di Oscar Wilde (Eppure ogni uomo uccide la cosa che ama/ che questo lo sentono tutti: chi lo fa con lo sguardo amaro/chi con la lusinga…), e se la sua connessione con il Querelle di Fassbinder (dove lo stesso verso era cantato da una fantastica Jeanne Moreau) evoca immediatamente una bestialità al contempo virile e repressa, infantile e bastarda, pochissima ne rimane nello spettacolo della compagnia.
Tale superficialità di rappresentazione del bestiale appare come una delle prime problematicità che accomunano i due studi presentati. Da un lato l’esternazione di un movimento di rabbia e di vendetta (che pure vorrebbe conservare la sua innocenza) si banalizza nell’atto violento perpetuato nei confronti dell’animale in scena, dall’altro la violenza di una società che vuole sterminare ogni tipo di ambiguità tenta di introiettarsi nei corpi dei performer e nella loro azione scenica, fermandosi però allo strato più superficiale di pelle che costituisce l’immagine. Per quanto furbamente scandalizzante la scena costruita da Divano Occidentale Orientale (che sembra richiamare alcune pratiche già osservate nel teatro di Rodrigo Garcia o di Jan Fabre) colpisce per il suo status di elemento superfluo all’interno dell’economia drammaturgica. La boccia di vetro appare come un buco nero, il vuoto sotteso alla costruzione scenica in cui ognuna delle immagini precedentemente presentate precipita, svelando l’inconsistenza di questo incubo. Un po’ di anni novanta, con tanto di tutina rosa e tv scatolone, si mescolano a una testualità che sembra unire un vocabolario radical-underground (tra lattici e geishe) a un sex appeal mocciano. La superficialità del bestiale acquisisce una differente problematicità nel lavoro di Pocilga: i corpi e le azioni sceniche che di tale animalità/violenza umana vorrebbero farsi carico non rendono materialmente il pensiero a essa sottesa e appaiono come segni didascalici rispetto al mood dell’opera pasoliniana.
La ridondanza del segno è, d’altronde, la seconda problematica dei due studi: l’utilizzo del video, lungi dal dare ulteriore respiro alla scrittura scenica, sembra doppiare l’insieme dei segni presentati, senza alterarne minimante la connessione.
Perché raddoppiare attraverso il codice testuale il frammento audio già ascoltato nell’incipit di Pocilga? Che ruolo ha nella costruzione drammaturgica e/o plastica, il raddoppiamento tramite ripresa live dell’immagine già visibile sulla scena? Cosa accade quando i differenti dispositivi linguistici utilizzati in scena, lungi dal sovrapporsi, finiscono per farsi eco?
 

 
Il mestiere (vecchio) del drammaturgo. Neil LaBute a Venezia
di Andrea Pocosgnich
 
Continuiamo a interrogarci sul senso più profondo di questa Biennale Teatro, messa in piedi ad agosto, spogliata del vestito più accattivante e facilmente riconoscibile del festival e vestita con i panni meno appariscenti di "campus per le arti sceniche". Per una volta i fari sono puntati non sulla creazione, o comunque non in prima battuta, ma sulla formazione. Concetto ormai emblematico in tempi di crisi. Formazione come via d'uscita dalla crisi, come investimento per impedire che la melancholia - per dirla alla Von Trier - ci seppellisca? Oppure doping tutto nostrano, come pungolava Andrea Porcheddu in un suo articolo apparso sulle pagine proprio della Biennale pochi giorni fa? Di sicuro, al di là dei risultati immediati, se dobbiamo rintracciare qualcosa di veramente prezioso, è la possibilità per i laboratoristi di mettere a fuoco le pratiche del mestiere in un contesto internazionale. I cinque maestri chiamati quest'anno rappresentano uno spaccato, per natura incompleto, della varietà con cui il medium teatrale viene praticato e rimodulato nel vecchio e nel nuovo continente.
Nell'edizione in corso l'offerta formativa si arrichisce di un "promettente" outsider: l'americano Neil LaBute. Atterrato ieri a Venezia è stato subito intercettato per un incontro col pubblico. Outsider per vari motivi: in Italia è più conosciuto per i suoi film - anche se poi chiedendo in giro non sono molti quelli che ricordano l'alleniano Your Friends & Neighbors o In the Company of Men -; si guarda bene dal trattare il teatro come qualcosa di sacro e come ogni scrittore statunitense è conscio che i meccanismi artistici necessariamente debbono muoversi a braccetto con quelli del mercato; infine è l'unico dei cinque che qui imposterà un lavoro prettamente drammaturgico. È venuto in laguna insomma per insegnare a scrivere per il teatro. Come farà in soli tre giorni questa è tutta un'altra storia.
La semplicità è ciò che maggiormente colpisce in questo ragazzone del Michigan: ex mormone (troppo scomodi i suoi testi per la Chiesa di Gesù Cristo dei Santi degli Ultimi Giorni), non ha formule magiche da raccontare, le sue opere non cercano la messa in crisi del dispositivo teatrale come accade per molti dei colleghi britannici. Realismo, violenza, ironia, esasperazione sessuale, un enorme lavoro sui personaggi e sulle relazioni che li uniscono, fanno da detonatore per la scrittura di LaBute: «storie che compongono un mosaico acido, aspro» commenta Porcheddu presentando l'autore al pubblico.
E per chi era abituato all'approccio anglosassone di Donnellan, per chi si è innamorato dei vicoli argentini infestati dai personaggi di Tolcachir, per chi si è lasciato affascinare dall'afflato cinematografico del teatro-danza di Peeping Tom o dai leggendari spettacoli di Ronconi, la visione pragmatica dell'americano potrebbe risultare povera di spunti. Dai Greci a Mamet passando per lo Zio Vania di Checov - di cui ama «il dolore per l'attesa di qualcosa che non arriva» - sono fonte di ispirazione. «Sono in debito con ogni artista che ha calcato il palcoscenico prima di me» afferma con ironia LaBute
«Non mi dispiace essere provocatorio e violento - ammette - perché l'importante è non lasciare spazio tra attori e pubblico. Eliminare il senso di sicurezza degli spettatori. Farli sentire in una situazione reale. La provocazione serve anche a questo: a creare una connessione col pubblico».
E spiega placidamente, ma con passione: «Il personaggio è la colonna del dramma ed è un modo per dare voce a desideri e necessità. Il monologo è la tecnica che permette al personaggio di dialogare col pubblico, di far cadere la quarta parete».
Tutto vero, ma tutto troppo semplice? Forse. O forse siamo noi europei - soprattutto noi italiani - a essere abituati a entrare in teatro col chiodo fisso dell'utopistica avanguardia?
Sarà interessante dunque spiare in questi giorni la bottega degli scrittori guidata da LaBute, soprattutto ora che in tutto il bel paese nascono e si moltiplicano focolai di quello che ormai è lo sport nazionale per eccellenza in campo teatrale: la nuova drammaturgia. Ecco, chissà che tornando ai ferri del mestiere una drammaturgia nasca veramente, non necessariamente nuova.