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la Biennale di Venezia
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Teatro

Critica in Biennale: un bilancio
di Andrea Porcheddu
 
Siamo alle ultime battute, in senso letterale: picchiano le dita sui tasti dei 7 pc collocati al primo piano di Ca’ Giustinian. La “redazione” è al lavoro, prepara gli articoli per questo laboratorio di scrittura critica. La Biennale Teatro, da anni ormai, apre i propri spazi formativi anche alla pratica critica: è opera meritoria, non vi è dubbio. E per quest’anno sono stati selezionati sei critici giovani e giovanissimi. Ci siamo trovati, quotidianamente, a discutere, analizzare, commentare. Abbiamo fatto tarda la notte, con un bicchiere di vino, a sviscerare temi emersi durante la visione dei workshop tenuti dai Maestri internazionali che hanno animato l’edizione 2012 della Biennale Teatro. Abbiamo fatto interviste, incontri (anche informali: con Oliviero Ponte di Pino, Anna Maria Monteverdi, Leonardo Mello, Fausto Paravidino e Iris Fusetti), abbiamo ascoltato e osservato. Abbiamo voluto e cercato il dialogo con i laboratoristi che erano (e sono) il vero fulcro di questo enorme campus veneziano: attori e attrici provenienti da mezza Europa per ascoltare le lezioni di Donnellan e Ormerod, di Tolcachir e Carrizo, di LaBute e Ronconi. Maestri che certo hanno depositato schegge di memorie future nell’immaginario dei giovani allievi.
Per quel che ci riguarda, abbiamo cercato di spingere l’acceleratore sul dubbio e sulla domanda, proponendoci come osservatori attenti, ma aperti, disponibili. Un approccio verso la ricerca e lo studio, per fare di un laboratorio di critica un momento non solo di testimonianza e racconto, ma anche – e soprattutto – di riflessione. Come per gli altri laboratori della Biennale, abbiamo avuto poco tempo per affinare le armi e calibrare una proposta: nonostante ciò, siamo riusciti a tener fede allo spirito degli Open Doors, e siamo “usciti” quotidianamente, sul sito della Biennale Teatro e sui rispettivi siti/blog coinvolti nella iniziativa. E mi piace, allora, citare e ringraziare i partecipanti a questo laboratorio critico: Matteo Antonaci, di artribune.it; Roberta Ferraresi, di doppiozero.com; Giada Russo, di ateatro.it; Elena Conti, di iltamburodikattrin.com; Rossella Menna di rumorscena.com, e Andrea Pocosgnich di teatroecritica.net (e chi scrive, di myword.it, a coordinare il lavoro).
Come sempre accade in questi casi, ci sono voluti un paio di giorni, per trovare un ritmo e uno stile comune (o quanto meno condiviso), ma poi la “redazione” ha iniziato a lavorare.
L’esperienza “critica” della Biennale nasce, va però ricordato, da un contesto ampio, ossia dalla volontà di fare di questa attività una sorta di investigazione continua: indugiare, senza stancarsi, nel dubbio, nel cavillo. Nel “perché”: come fanno i bambini irriverenti che vogliono sempre sapere tutto. Dunque, negli anni di direzione di Maurizio Scaparro abbiamo aperto il laboratorio Biennale a studenti delle università di Venezia.
Poi con Alex Rigola abbiamo in qualche modo alzato il tiro pensando a una sorta di masterclass per giovani critici già attivi sul web. Gli obiettivi, con Rigola, erano infatti da subito molteplici e di grande respiro. Intanto mettere a confronto – diretto, immediato, feroce – i maestri della scena con i giovani critici. Credo sia sempre un privilegio, per un critico, entrare nella fucina di un artista, vederne il momento creativo, coglierne le dinamiche inventive o di crisi. Questo è di grande valore per chi deve fare dell’osservazione partecipata il proprio mestiere. Non solo: si trattava, poi, di rompere delle barriere di linguaggio. La giovane critica italiana è spesso legata (a ragione o a torto) al piccolo mondo del giovane teatro di ricerca. Dunque un’apertura internazionale, fatta di lingue, prospettive, aspettative diverse, non poteva che far crescere la nostra critica.
Perché è ormai chiaro quanto sia necessario un bagaglio di consapevolezze sempre più articolate – musica, opera, cinema, arti visive, danza, fumetto, politica, scienza, economia, attualità e molto altro – per tener dietro al teatro fatto e visto, e per superare un diffuso impressionismo di molta critica italiana.
Poi c’è quella parola, su cui riflettere sempre: deontologia. Esiste una deontologia professionale del critico? Una onestà intellettuale nel rapportarsi alla scena? Il mestiere di critico si declina ormai in mille rivoli: consulenze, direzioni artistiche, traduzioni, drammaturgie. Come mantenere una propria dignità, indipendenza, franchezza e freschezza di giudizio?
Penso dunque che la nuova generazione di critici che si sta affacciando alla scena nazionale abbia molte possibilità per disegnare nuove aperture, nuove tendenze, nuovi codici di comportamento, facendo tesoro degli errori del passato. Oggi mi pare che il profilo ideale del nuovo critico teatrale debba contenere una buona dose di capacità creative (se si vuole vivere di questo non-mestiere) ma anche una capacità relazionale e di gioco di squadra che spesso in passato è mancata. Anche per questo trovo molto interessante e utile che un’istituzione come la Biennale Teatro si preoccupi, oltre che di formare attori, attrici e registi, anche di aiutare la nuova critica italiana a formarsi.
 
 
 
Voci dalla Biennale
di Elena Conti
 
Elena Vanni. 36 anni. Salò/Roma. Attrice, autrice e regista.
 
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita?
Sicuramente 32 rue Vandenbranden di Peeping Tom! Quando ho inviato alla Biennale Teatro la richiesta di adesione ai laboratori, la mia preferenza era rivolta al lavoro di Gabriela Carrizo, seguita da Neil LaBute. Alla fine, sono stata selezionata per prendere parte al wokshop del drammaturgo americano e ne sono molto contenta, anche se inizialmente speravo di trovarmi qui, a Venezia, per partecipare al workshop di Carrizo.  Il ricordo di 32 rue Vandenbranden è comunque rimasto molto forte in me, tanto che mi è capitato anche di sognarlo. È un lavoro veramente bello sulla surrealtà, su ciò che ti immagini e su ciò che credi.
Costi/ricavi: un bilancio di questo laboratorio e in generale dei laboratori
Ho deciso di partecipare a questo laboratorio a Venezia perché era economico e non venivo da tanti anni in questa città. Non seguo più i seminari a pagamento, lo trovo assurdo, a meno che non siano esperienze a cui tengo molto. A un certo punto cambia la prospettiva e devi trovare la maniera di lavorare: se hai qualcosa da dire, da trasmettere, puoi decidere di condurre dei tuoi laboratori. A meno che non ci sia la possibilità di seguire un percorso continuativo con un maestro, un laboratorio di soli dieci giorni, persa la bellezza del vissuto, ti lascia un vuoto totale ed è difficilissimo prendere veramente del materiale da una simile esperienza.
C’è un’ulteriore, terribile, realtà da sottolineare: accade ultimamente che vengano organizzati dei seminari a pagamento in vista di una produzione. È una dicitura di sola facciata, alla fine verranno prese le solite persone: si tratta di una situazione che mi fa arrabbiare tantissimo. Serve solo per prendere delle idee dagli attori che lavorano gratuitamente, anzi, pagando! È ipocrisia. Mi sembra molto bello che un maestro trasmetta delle conoscenze a un allievo e che ci sia anche uno scambio lavorativo tra i due, ma se il laboratorio viene indicato come “seminario per nuova produzione”, questo diviene solo uno specchietto per allodole, un’operazione folle che si prende gioco della disperazione dell’attore disoccupato. Allo stesso tempo, è altrettanto folle chi sceglie di partecipare a quei workshop.
Che senso ha fare teatro in questi tempi di crisi?
Me lo sto chiedendo e in realtà questa domanda ha fortemente modificato anche il mio modo di lavorare, interrogandomi maggiormente sul pubblico. Penso all’ultimo lavoro fatto con la mia compagnia (A.R.E.M. Agenzia recupero eventi mancanti,ndr): qui abbiamo cercato di creare non uno spettacolo chiuso su se stesso ma piuttosto una scatola, un format che cambi a seconda del pubblico. Questo spettacolo ci ha fatto riflettere sulle persone che sarebbero venute a vederlo: il panorama teatrale offre un’infinità di titoli che nessuno ha visto o che vedrà, allora proviamo a proporre e presentare qualcosa di nuovo, magari di più interattivo.
Qual è il senso di tutto ciò? Me lo sto chiedendo e credo che la risposta venga dagli attori stessi e dal loro continuare a fare teatro.
 
 
 
Voci dalla Biennale
di Andrea Pocosgnich
 
Laura Garofali, 26 anni, ha studiato all’Accademia di Recitazione “Ribalte” di Enzo Garinei e all’Accademia “Corrado Pani”, oltre ad aver seguito vari stage e percorsi di formazione.
 
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita?
Ci sono stati diversi spettacoli che hanno cambiato qualcosa dentro di me e che mi hanno colpito in maniera particolare. Mi piace spesso ricordare La forma delle cose per la regia di Marcello Cotugno su un testo del drammaturgo Neil LaBute, che tra l’altro ieri (11 agosto ndr) ha iniziato un laboratorio qui in Biennale. Lo vidi al Piccolo Eliseo di Roma. Questo spettacolo per me è stato importante perché ha rafforzato ancora di più il mio desiderio di fare l'attrice, La speranza insomma è di lavorare in spettacoli come quello di Cotugno. Sono stati importanti anche Riccardo III di Jurij Ferrini e La caccia di Luigi Lo Cascio.
Costi e ricavi: un bilancio del laboratorio veneziano.
Siamo arrivati a Venezia non avendo ben chiaro come si sarebbe svolto il laboratorio: sapevamo solo che avremmo lavorato su Questa sera si recita a soggetto e che l’avremmo fatto con 4 giovani registi, seguiti da Luca Ronconi.
Arrivati allo Iuav ci spiegano che avremmo passato molto più tempo con il regista assegnatoci che con il Maestro. Questo, inizialmente, scatena un po’ di delusioni. Decidiamo però di mettere da parte il risentimento e cominciare a lavorare alla dimostrazione finale. Il mio gruppo ha avuto un po’ di difficoltà perché il nostro regista arrivava da un'esperienza più che altro nella scenografia: ci è mancato un vero punto di riferimento. Abbiamo perciò cercato di lavorare aiutandoci: facendo proposte, provando e riprovando, con l'aiuto di Luca Ronconi, che è stato fondamentale. Io non lo conoscevo e lavorare con lui è stato veramente interessante e illuminante, la sua capacità di lettura del testo è stupefacente quanto il lavoro sulla parola. Insomma sono veramente contenta di aver avuto la possibilità di "respirarlo".
Un'altro punto su cui voglio mettere l'accento è il gruppo di lavoro: il mio, ma anche tutto il gruppo dei partecipanti coinvolti. Ho conosciuto delle persone straordinarie e interessanti e di questo sono molto contenta.
Per quanto riguarda i costi sono stata fortunata perché non ho avuto delle spese di affitto, sono stata ospite e ho cercato sempre di organizzarmi alla meglio perché Venezia è veramente una città cara. Il laboratorio invece è costato 60 euro e per un maestro come Luca Ronconi è un prezzo molto economico. Spero che la Biennale continui a organizzare queste opportunità formative.
Che senso ha fare teatro in questi tempi di crisi?
È una domanda che mi sono posta molte volte in questo periodo: che senso ha? Poi vado in scena e capisco che non ne posso fare a meno.
 
 
Propaganda. Lo sguardo di uno spettatore
di Andrea Fabbro
 
Riceviamo e pubblichiamo la riflessione di uno spettatore su Propaganda – The Revolution Project, fase di apertura al pubblico della residenza creativa offerta al gruppo The Moors of Venice
 
Va bene, la rivoluzione è materia ardua e complessa da trattare ma il collettivo in residenza se la cava a tratti divertendo, stupendo e qua e là ricorrendo all'ovvio.
Se la rivoluzione ha cambiato di significato oppure è divenuta un'idea antiquata, se è utopia o distopia, se e come l'arte può o meno riuscire a renderla materiale: gli spunti di riflessione sono innumerevoli e comunemente sovraccarichi di contenuti, la sfida di questi giovani attori è di trattarli con leggerezza e sbozzarli dall'innocua astrazione in cui sono normalmente relegati.
Lo fanno prendendo a motivo l'ETA, l'organizzazione indipendentista basca, attraverso un percorso che si dipana da una prima discussione e definizione degli argomenti, passando per una lezione corale sulla storia dell'organizzazione e di alcuni dei suoi esponenti fino ad arrivare alla finzione vera e propria, nella quale un commando di due membri dell'ETA rapisce a Cannes un regista in crisi di ispirazione con l'intenzione di usare il suo mestiere per promuovere in un film i valori rivoluzionari.
È un continuo salto e capovolgimento di registri, scenici e linguistici, tra la serietà delle affermazioni e lo scaturire di gag, alcune delle quali spassosissime, in una sicura padronanza dello spazio scenico e dei mezzi teatrali.
La messinscena è essa stessa parte del suo farsi nella lunga sequela di idee curiose, anche solo abbozzate ma tenute insieme vibrando a tratti armoniosamente dal carattere volutamente e marcatamente provvisorio ed esposto della scrittura scenica, in un continuo andirivieni tra la dimensione propriamente rappresentativa, la discussione e il confronto tra gli attori come fossero in prova, il riferimento e il coinvolgimento attivo del pubblico; fino alla fine, in cui il regista ha ritrovato l'ispirazione e vive un nuovo momento di celebrità alla Mostra di Venezia mentre le bombe riprendono a esplodere in giro per l'Europa.
Un fulmineo ritorno alla realtà con l'invocazione di uno degli attori alla solidarietà con il popolo greco, a ricordarci in che tempi viviamo al di fuori della Biennale, e una soddisfatta uscita tra gli applausi a ritmo di musica.
Dello spettacolo permane salda la sensazione di un lavoro che, se certamente spurio, è coraggioso nella sua carica ironica e parodica al punto da essere un divertito e divertente petardo posto a minare le fondamenta del dispositivo della residenza teatrale, esponendo senza remore il risultato della breve esperienza di lavoro collettivo, le certezze e le insicurezze, i pregi e i difetti insieme, in una presentazione che tutto sommato si tiene coesa e coerente con la varietà dei presupposti.
Materiali grezzi, sgrossati e prontamente formati in relazioni estrose per un esito soddisfacente e dilettevole pur nella gravità del soggetto.
Ché, si sa, la rivoluzione richiede impegno, e tempo.
 
 
 
Intorno a Pocilga
Intervista a John Romão a cura di Matteo Antonaci
 
Visto durante le giornate di open doors delle residenze ospitate dalla Biennale Teatro, Pocilga è il lavoro intorno al quale si concentrano John Romão, Georgina Oliva, Piera Formenti e Damiano Ottavio Bigi. Membri del laboratorio di Romeo Castellucci, ospitato gli scorsi anni in laguna, i giovani artisti si rincontrano per dare vita al loro progetto autonomo, di cui, in questa sede, abbiamo già messo in luce alcune fragilità. Ora, attraverso le parole di Romão, cerchiamo di indagare le dinamiche di questi sette giorni di residenza, per scoprire connessioni e sviluppi dell’esperienza laboratoriale, attitudini e riferimenti estetici, nonché l’utilità di un tempo di lavoro necessario ad affermare la propria estetica di gruppo.
Come vi siete incontrati? Che ruolo ha avuto nel vostro percorso il laboratorio con Romeo Castellucci?
Come qualsiasi compagnia, anche noi abbiamo deciso di lavorare insieme per semplice feeling e per comunanza delle motivazioni artistiche che ci guidano. Quando la Biennale ha aperto la possibilità di presentare progetti da sviluppare in una settimana di residenza artistica, ho manifestato immediatamente il mio interesse ed ho invitato due colleghe che avevano lavorato con me nel laboratorio tenuto da Romeo Castellucci durante le scorse edizioni della Biennale: Georgina Oliva e Piera Formenti. Damiano Ottavio Bigi, invece, l’altro attore con il quale abbiamo lavorato in questa residenza, è membro della compagnia di Pina Bausch. Ero molto interessato ad una collaborazione e questa occasione mi è sembrata perfetta, così ho deciso di invitarlo.
Il nostro gruppo non si è ancora formalizzato in una compagnia: non avevamo mai lavorato insieme prima d’ora. Il laboratorio di Romeo Castellucci ci ha permesso di conoscerci e di creare legami di reciproca ammirazione. Ci siamo sentiti sulla stessa barca. L’idea di compiere questo viaggio insieme, di vivere il “naufragio”, di essere sempre alla ricerca dell’incidente – come suggerisce Paul Virilio – ci rende più istintivi, ci consente di comunicare fuggendo il linguaggio che utilizziamo quotidianamente e in questo percorso ci avviciniamo e allontaniamo gli uni agli altri, come è normale che sia.
Il lavoro con Castellucci è stato seducente ed intenso. La sua generosità, la sua intelligenza e sensibilità, ci hanno ammaliato sin dal primo giorno. Allo stesso tempo la libertà che ci ha concesso nel creare delle proposte sceniche individuali, a partire da elementi plastici e tematici da lui scelti, ci ha permesso di conoscerci meglio, di comprendere i nostri interessi, i nostri riferimenti e le nostre attitudini estetiche.
Ti senti legato esteticamente all’universo di Romeo Castellucci?
Ho una profonda ammirazione per il lavoro di Castellucci, così come ammiro altri artisti, tra cui Rodrigo Garcìa, con il quale ho lavorato regolarmente come assistente alla regia. La verità però è che sono pochi i registi che risvegliano in me curiosità, ho molta più facilità a sentire empatia con il lavoro di artisti plastici, e credo che la ragione di questa mia attitudine sia da ricercare nell’attenzione al corpo. Ciò che mi avvicina ad alcuni artisti, come Castellucci, è soprattutto la loro attenzione e la loro cura del corpo dell’attore in scena, la loro volontà di inserire lo spettatore all’interno di un’esperienza. Mi riferisco agli “escritores de palco” (gli artisti che lavorano attraverso una scrittura scenica, n.d.r) che pensano e creano la scena teatrale attraverso la relazione intima tra il corpo dell’attore, la parola e la plasticità richiesta da ognuno di questi singoli componenti. Quando inizio a lavorare ad un nuovo spettacolo cerco di tenere sempre aperto uno spazio dal quale possa emergere l’estetica più attinente al discorso che intendo costruire. Preferisco che tale estetica nasca spontaneamente e non a causa di una mia forzatura. È chiaro che con il tempo ed una regolarità di creazione delle opere, pian piano un’estetica si afferma e risalta, però preferisco che questo avvenga in relazione alle tematiche e all’interesse personale con cui di volta in volta intendo approcciare un determinato argomento e non per un’estetica visuale di cui io debba essere a tutti i costi il partigiano.
Mi piace entrare nel mondo provocatorio di alcuni artisti e, come nel caso del lavoro di Romeo, uscire dal seminato, dai percorsi segnati (e lui lo sa così bene!).
Pocilga. Di cosa si tratta? Su quali tematiche state lavorando?
Porcile è un testo teatrale di Pier Paolo Pasolini del 1966, tradotto in film nel 1969. Le due versioni della stessa opera, pur conservando la medesima tematica principale, si distinguono da alcune peculiari caratteristiche. Nel film del ’69, infatti, Pasolini crea una seconda linea narrativa non rintracciabile nella drammaturgia (la storia di una comunità di cannibali nel XVI secolo) mentre nel testo teatrale è presente una situazione eliminata nella versione cinematografica ovvero l’apparizione di Spinoza che parla al protagonista Julian in un porcile. Porcile è una “maquina de sentido” (una macchina di sensazioni, n.d.r) attraverso la quale corpo umano e corpo animale sono presentati come oggetti di uno stesso occultamento e avvilimento. Carne umana e carne di maiale sono oggetti di desiderio “invertito” e cause di scandalo all’interno di un gruppo sociale. Un giovane, invece di amare il corpo umano, lo divora; un altro, invece di mangiare il corpo del maiale, lo ama. Si tratta di corpi trasgressori che il potere vuole cancellare e nascondere. Ed è questa la principale linea drammaturgica di cui voglio occuparmi.
 
 
 
Voci dalla Biennale
di Rossella Menna
 
Fabrizio Nevola. 33 anni. Attore. Diplomato all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”.
 
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita?
Sicuramente Peccato che fosse puttana di Luca Ronconi. È stato il primo spettacolo che ho visto al teatro Stabile di Napoli, ed è in quel momento ho deciso di fare l’attore. Rimasi completamente affascinato da quella scenografia enorme, piena di colonne, che invadeva anche la platea, e da come gli attori ci giocassero, saltando da un praticabile all’altro. Anche il loro modo di parlare era sorprendente: recitavano delle battute assolutamente letterarie agganciandole concretamente alla situazione in cui agivano. Mi colpì cosi tanto che capii che quella poteva essere la mia strada e così mi sono iscritto all’accademia.
A ripensarci è curioso: ho cominciato a fare l’attore dopo aver visto uno spettacolo di Ronconi e poi sono finito a lavorare proprio con lui.
Costi e ricavi: un bilancio del laboratorio veneziano
Il laboratorio di Ronconi, quello che io ho frequentato, ha avuto uno sviluppo abbastanza “particolare”. Che io sappia non era nelle sue intenzioni fare un workshop per attori bensì per soli registi. Per una serie di dinamiche che non conosco ciò non è stato possibile per cui la Biennale si è organizzata diversamente.
Quindi noi attori ci siamo trovati “obbligati” a lavorare con giovani registi che non abbiamo scelto. E i registi stessi hanno dovuto dirigere attori che hanno potuto scegliere solo sulla carta, da un curriculum.
Per queste ragioni nei primi giorni di laboratorio eravamo tutti un po’ nervosi, irritati. Io per primo mi sono sentito in difficoltà. Una po’ alla volta, poi, ho scoperto che la situazione stava diventando interessante. Il percorso con Claudio Autelli, il regista con cui ho lavorato, si è rivelato utile. Ma soprattutto è stato stimolante conoscere ben quattro realtà registiche: è un po’ come se avessi fatto cinque laboratori in uno.
Tra l’altro, delle occasioni come queste, apprezzo molto la possibilità di confrontarmi non tanto con i metodi istituzionali (della Biennale in questo caso) o dei Maestri coinvolti, quanto con i metodi degli altri attori che partecipano come laboratoristi. Spagnoli, inglesi, italiani: si crea un melting pot di artisti che ti permette di allargare i tuoi orizzonti teatrali, di renderti conto che puoi rubare tanto.
Dal punto di vista pratico confesso che essere alloggiato su un’isola a Venezia è stato un problema. Ai costi del laboratorio e della permanenza si è sommato quello, piuttosto alto, dell’abbonamento al vaporetto. Credo che l’organizzazione della Biennale avrebbe dovuto prevedere almeno una riduzione o una convenzione per i trasporti a favore dei partecipanti.
Cosa vuol dire fare teatro in tempo di crisi?
Fare teatro in tempo di crisi è fondamentale: l’epicità e gli ideali del racconto teatrale possono servire a ritrovare interesse in quei valori che nella vita si sono persi. Certo, il problema è che essendo in crisi il sistema economico è difficile trovare risorse. Però credo che quella d’attore sia più una condizione di vita che di lavoro: crisi o non crisi si continua a lavorare. Personalmente non ricordo tempi d’oro, sono sempre stato in crisi; quella che viviamo adesso, per me, non è che una delle tante.
 
 
 
Voci dalla Biennale
di Giada Russo
 
Enrico Sortino, 34 anni. Attore, cantante, presentatore. Diplomato alla Scuola dello Stabile di Catania e all’Accademia “Corrado Pani”
 
Qual è lo spettacolo che ti ha cambiato la vita?
Angels in America, di Tony Kushner, con la regia di Ferdinando Bruni e Elio De Capitani. Penso anche che tutti gli spettacoli ti regalino qualcosa, nel bene e nel male: il teatro può veramente cambiare il modo di pensare di chi lo fa e di chi lo vede e a volte può cambiarti anche la vita. Per me il teatro è verità, ed è per questo che ho scelto il laboratorio di Declan Donnellann, perché è fondato proprio su questo tema, sulla verità. Lavoriamo sulla possibilità della negazione: solo partendo da una negazione di noi stessi, anche come attori, possiamo cambiare. Donnellan ci aiuta a dimenticare l’io e a trasferire la nostra energia verso gli altri attori e verso lo spazio che ci circonda. C’è dietro un discorso – filosofico e psicologico – molto complesso, ma lui riesce a renderlo semplice.
Costi e ricavi: un bilancio del laboratorio veneziano.
Il bilancio è assolutamente positivo, l’esperienza si sta rivelando stupenda. Mi sembra interessante l’idea di collettività che è venuta fuori, in un tempo di individualismo sfrenato come quello attuale. Qui ci identifichiamo tutti – attori, registi, critici – come comunità teatrale. È possibile imparare, mettersi in discussione come attori e come persone, ma anche allargare la rete di contatti, confrontarsi con altre individualità. Direi che è stato tutto un guadagno.
Che senso ha fare teatro in questi tempi di crisi?
Il teatro è una necessità, è bisogno di esprimersi. Oggi il mondo è depresso, tutti tuteliamo la nostra intimità dietro un social network, ma poi spesso la svendiamo. Il teatro ci spiazza perché è un evento dal vivo, un momento privilegiato in cui la gente cerca qualcosa che nella realtà non trova. A teatro bisogna denunciare i fatti della vita, le persone vanno a teatro perché non riescono più a sconvolgersi di nulla, ma sentono il bisogno di identificarsi negli attori, nei personaggi, nelle storie. Faccio teatro per comunicare qualcosa a chi mi guarda, e, egoisticamente, per prendere qualcosa dagli altri: cerco di cambiare lo spettatore e mi aspetto che lo spettatore cambi me. Il teatro per me è cambiamento: se non si cambia, si muore. Da un punto di vista economico, posso dire che riesco a vivere del mio mestiere, e anche dignitosamente: sono attore, cantante di musical e presentatore. Mi sono diplomato alla scuola dello Stabile di Catania e alla Corrado Pani di Roma, poi ho seguito una serie di seminari. A Catania ho fondato l’Accademia internazionale del musical, una vera e propria fucina d’arte, che raccoglie artisti da Napoli in giù. È fondamentale prolungare il periodo di formazione in questo mestiere, perché c’è sempre qualcosa da imparare. Un attore, un artista in genere, in un tempo di crisi come questo, non può stare ad aspettare: deve muoversi, progettare, essere creativo e darsi da fare. Ma soprattutto bisogna avere il coraggio di rialzarsi, perché si cade sempre. Ho capito, alla luce della mia esperienza, che la cosa più importante è imparare a essere umili. Umiltà è una parola troppo sottovalutata, ma è la chiave di tutto. Mi capita spesso di conoscere giovani artisti che si abbattono alla prima difficoltà, perché magari non si sentono abbastanza gratificati. Ma ormai sappiamo bene che l’Italia non è un paese dove vige la meritocrazia, però vince chi riesce a sollevarsi dopo un fallimento: sono caduto milioni di volte e milioni di volte mi sono rialzato. La verità, forse, è che noi giovani non siamo abituati a cadere.
 
 
 
Qualche idea di regia oggi
A partire dalle 4 variazioni su Questa sera si recita a soggetto del Laboratorio di Luca Ronconi
di Roberta Ferraresi
 
A dispetto dell’impolveramento a cui sembrano destinati tanti padri nobili del modernismo italiano – giust’appunto evitati quando non addirittura snobbati in relazione alla propria canonizzazione – si potrebbe dire che Questa sera si recita a soggetto (e con esso tutta la trilogia del teatro nel teatro) di Pirandello sia un testo di grande attualità. Innanzitutto perché, ai suoi tempi, lo fu: un intervento davvero “a caldo” su un tema cocente come l’avvento della regia e la resistenza opposta dalle compagnie d’attore. Ma anche perché, a volte con un po’ di sorpresa, il Pirandello meta-teatrale si scopre ripreso e riutilizzato dalle frange più insospettabili dell’avanguardia e del Nuovo Teatro. I sei personaggi, allestito da Pitoëff, fu recensito da un entusiasta Artaud, che ne fece un terreno di analisi vibrante quasi alla pari di quell’esperienza della performatività balinese che continua a scuotere animi e studiosi dalla lontana expo parigina del ’31. Questa sera, poi,fu uno dei primi spettacoli del Living e, a quanto pare, a Julian Beck rimase appiccicato un simpatico nomignolo, in omaggio al dr. Hinkfuss, regista protagonista dell’opera: Pirandello – nelle parole di Judith Malina – è uno dei riferimenti-chiave del gruppo, «alla ricerca di un modo di recitare che non sia solo finzione». Appartenne alla grande stagione del teatro politico di Piscator, e poi a quella a noi più prossima e più postmoderna di Castri, modello di rottura e d’avanguardia, utilizzato là come strumento per l’attivazione del pubblico, altrove come occasione di riflessione sul senso stesso del teatro.
Oggi, dopo qualche primo incontro sul crinale degli anni Novanta, pare essere diventato terreno elettivo di sperimentazione per Luca Ronconi che in tempi recenti, assieme agli spettacoli, dedica sempre più tempo e attenzione alla dimensione pedagogico-formativa.
Questa sera si recita a soggetto è, forse, più dei Sei personaggi o di Ciascuno a suo modo, il testo più “teatrale” della celebre trilogia auto-riflessiva di Pirandello. Spogliato in parte dell’inquadramento psicologista e della concentrazione sul processo creativo, sembra vertere con più decisione sulla sostanza – in senso anche artigianale – della dimensione spettacolare: in particolare sulla regia, quel dispositivo generato dall’entusiasmo di una preziosa stagione d’amateurs nord e centro-europei e a forza importato in un’Italia legata alla tradizione delle compagnie di giro. Come diceva Artaud (sui Sei personaggi, ma l’indicazione si estende con facilità anche a quest’opera), «si pone in questo modo tutto il problema del teatro». È lo stesso Ronconi a segnalarlo, in una breve presentazione che introduce alla serata: nell’opera – già dal titolo – sono presenti i due estremi del fare teatrale, improvvisazione e analisi, “recitazione” e lavoro “a soggetto”, ossia i mondi della personalità dell’attore e del regista. E difatti il testo si muove, con certe punte di preveggenza, fra tutti gli slanci e i fallimenti, fra le urgenze e i fraintendimenti che segnarono poi l’agitata storia della regia italiana. I personaggi di Questa sera si recita a soggetto, inizialmente, si ribellano a Hinkfuss, che impone loro di improvvisare, senza il supporto del testo. Qui è l’attore moderno, che ha studiato il mestiere a scuola (come nella neonata Accademia di Silvio d’Amico) e non a bottega, che è stato formato sulla mite riproposizione del testo e non alla personale appropriazione del personaggio. È l’attore nuovo, mezzo espressivo – assieme agli altri a disposizione – della nuova star del palcoscenico, mediatore e accentratore di tutte le competenze in gioco nella creazione di uno spettacolo. Poi, quegli stessi attori si abituano progressivamente alla libertà legata alla valorizzazione della propria personalità; e, una volta tornati al lavoro registico, ne contestano i tentativi di inquadramento e normalizzazione. Qua, invece, si può leggere l’indomabile reticenza delle compagnie all’antica italiana rispetto all’imposizione della modernità registica.
Il livello ulteriore si trova sulla linea strettamente e sottilmente autoriale: l’opera parla di improvvisazione e libertà, ma in realtà non c’è proprio spazio per esperienze del genere, visto che tutto – recitazione “a soggetto” inclusa – è già scritto, previsto e determinato proprio dall’autore stesso.
Questa sera si recita a soggetto, nelle quattro versioni presentate venerdì sera all’ex cotonificio di Santa Marta, oggi sede universitaria, come esito del laboratorio di Ronconi, diventa quindi un’occasione per esplorare le possibilità del lavoro registico, nella prospettiva di quattro giovani che si stanno affacciando al mestiere. Un altro spunto arriva dall’incontro, avvenuto in questi giorni in redazione, con Fausto Paravidino, che parlava dei malintesi che nascono dall’avvicendamento fra regia “forte” – che tenta di imporre, al di là del testo, una propria linea interpretativa – e “debole”, che si inserisce invece nella tradizione più originaria della professione, quella del rispetto del testo e dell’analisi della prospettiva dell’autore. Una prospettiva che segna, fin dalle sue origini, la grande avventura registica, ed è anch’essa saldamente già presente nel testo pirandelliano: in Questa sera, la commedia da inscenare è Leonora, addio!, davvero novella di Pirandello stesso.
Nelle aule del laboratorio, eccezionalmente aperte in notturna, si incontrano approcci – espressi negli esperimenti e esiti più vari – che si muovono con disinvoltura fra l’uno e l’altro versante, mirando forse a una mediazione interna fra impronta interpretativa e scavo del testo, fra fedeltà e tradimento – come del resto insegna, proprio dai suoi spettacoli più riusciti, il maestro Ronconi. L’allestimento di Rocco Schira – con Luciano Falletta, Marcella Favilla, Laura Garofali, Elena Strada – è una puntuale e asciutta riproposta del testo pirandelliano, che si esprime in uno spazio dal design minimale, cintato da un perimetro di neon. Quello di Claudio Autelli, che ha lavorato con Giulia Briata, Jacopo Fracasso, Fabrizio Nevola, Sara Lazzaro, Alberto Onofrietti, Luigi Maria Rausa, si confronta così direttamente col dispositivo “a soggetto” da cogliere addirittura l’interattività di uno spettatore particolarmente zelante che, durante la ribellione degli attori alla direzione registica, si alza dalla sedia e tenta di parteciparvi.
Il tema del doppio è sviluppato in vari sensi dal tentativo registico di Luca Micheletti: due platee che si confrontano, due coppie di protagonisti (Paolo Camilli, Stella Piccioni, Giulia Rupi, Antonio Veneziano) che si fronteggiano.
Licia Lanera ha diretto Paola Giglio, Christian Mariotti La Rosa, Fabrizio Rocchi, Alessandro Sanmartin, Alice Torriani; il loro allestimento introduce con essenzialità il pensiero pirandelliano sulla dialettica fra attore e personaggio e ne re-innesca la pluralità linguistica, mentre porta a emergere la lucidità della parola da un vitale lavorìo corporeo che si approssima ai limiti della body art – cifra distintiva del percorso della regista barese, assieme a un rimescolamento fra tradizione e rinnovamento che ben si presta a quest’occasione pirandelliana.