Workshop di critica teatrale

Cosa sopravvive — si trasmette — al lutto — alla memoria?

FOTOGRAFIA  
Prendersi — concederci — il tempo di osservare — di immaginare. 
“L’immagine non è una cosa, bensì un atto”.* 

Didascalia di una foto in bianco e nero. 
Dodici persone. Sei camicie. Tre collane. Un crocefisso. Un paio di guantini. Una cravatta con — pois? Scarpe. Una salopette. Maglietta a righe. Un completo. Camicia. Pantaloni. Giacca. Erba. Una rosa. Piante — diverse — alle loro spalle. Sul fondo si intravedono delle case. 

Didascalia di una foto a colori. 
Dodici persone. Sei camicie — più o meno — bianche. Tre collane. Un crocefisso. Un paio di guantini bianchi. Una cravatta rossa con — pois? — chiari. Scarpe bianche, in cuoio, gialle. Una salopette verde, fucsia, ocra. Maglietta a righe bianche e azzurre. Un completo giallo e marrone, ricami rossi. Camicia nera. Pantaloni azzurri. Giacca bianca. Erba (bruciata). Una rosa rosa. Piante — diverse — alle loro spalle. Sul fondo si vedono delle case. Pelle “beautifully black, almost blue”.

Didascalia della foto della famiglia Rugamba. 
Kigali, Rwanda. Dodici persone, i fratelli, le sorelle, la cugina, i genitori di Dorcy Rugamba nominati uno ad uno: Emerita, Serge, Cyrdy, Dacy, Cyrdina, Ginie, Gabrielle, Daphrose, Cyprien… Erba. Una rosa. Piante — diverse — alle loro spalle. Sul fondo si vedono delle case.
Foto scattata prima del 7 aprile del 1994, data di inizio del genocidio in Rwanda, durante il quale la gran parte della famiglia Rugamba viene assassinata, insieme a quasi un milione di persone in poco più di un mese. 

LETTERA (D’AMORE)
Prendersi — concederci — il tempo di scrivere — di leggere.

A chi è assente.  
Dorcy Rugamba comincia a leggere. Letter to the absent(s). 
Come ci si rivolge a qualcuno che è assente? 
Come in tutte le lettere — d’amore —, è il destinatario a dare il senso al racconto. A chi, per chi sto scrivendo? 
Rousseau sostiene che una buona lettera d’amore inizia senza sapere cosa si vuol dire e finisce senza sapere quello che si è scritto. 
La lettera che Dorcy Rugamba condivide con noi è un flusso, soppesato, in cui l’ironia si mescola al dolore, la poesia al rimorso, l’infanzia al 1994 ad oggi; Dorcy Rugamba in piedi davanti a un leggìo, il microfono alle labbra, dietro di lui una fotografia — di famiglia — che si colora, acquisisce dettaglio nelle parole vivide, immaginifiche. 
Nei miei sogni più belli diventavo come mio padre. 
La scrittura – la parola – è un inno alla gioia collettiva, atto d’amore, invito al sogno — nonostante. 
Prendersi del tempo, soppesare le parole. Tempo di maturazione. 
Mettere per iscritto ciò che si vuole ricordare, trattenere, le parole che non si è riusciti a dire. Parole in potenza per chi è – ancora – assente. 
Rileggerle, farle risuonare nella testa, nelle orecchie. Come stanno le parole nella bocca? Words we eat. Masticate.
Dire ad alta voce, mormorare i nomi preziosi per farli esistere. Esiste identità senza memoria? 
Dorcy Rugamba si interrompe, la musica di Majnun, polistrumentista senegalese, lo accompagna nella contemplazione della foto alle sue spalle. Digerire. 
Farle uscire, farle sgorgare nuovamente nella scrittura.

Le parole sulle pagine finiscono. I fogli vengono deposti a terra, ai piedi della fotografia. 
Una lettera agli assenti — a chi non può rispondere — è inevitabilmente una lettera aperta, dedica a un futuro condiviso. 
Chi raccoglierà quei fogli? 

POESIE 
Prendersi — concederci — il tempo di ripetere — ascoltare.
“Life and death is in my mouth”.**

Sono le poesie di Cyprien Rugamba, padre di Dorcy Rugamba. Presenza assente. 
Ibsingo, Ibyivungo, Amashyo: la sua opera  è profondamente ancorata a pratiche poetiche e performative orali, trasmesse da una generazione all’altra, e alla sua lingua, il Kinyarwanda.  Sono parole di cui non capiamo il significato, recitate, cantate, prive di traduzioni o sottotitoli.
Il figlio muove le labbra, la lingua sul palato, tocca i denti nello stesso modo in cui suo padre lo ha fatto prima di lui pronunciando le stesse parole. Ripetizione. 
Vita e morte nella sua bocca. 
Il leggere, recitare, cantare la poesia diventa possibilità di trasmissione materiale, da corpo a corpo – chi leggerà la lettera lasciata a terra?
Quando perisce – una fotografia, una lettera, una poesia – un testo? 
Il testo vive quando pronunciato, cantato o danzato davanti a una comunità, esiste nel ritmo, nel movimento, nelle reazioni di chi ascolta e vede. 
Rivendicare un diritto all’opacità del significato è esaltare la forma, la musicalità, il ritmo delle parole stesse: una potenza insita che emerge nella semplice enunciazione come atto di trasferimento – affermazione identitaria. 
La parola in bocca diventa – ancora una volta – inno: all’esistenza, alla poesia, alla lingua, “il filo che ci unisce, un filo lungo il quale scorrono la luce e la corrente della vita, e dove confluiscono le mie domande”. *** 

*Jean-Paul Sartre, L’immaginario.
** Fred Moten, Wu Tsang, Who touched me?. 
*** Han Kang, Nella notte più buia il linguaggio ci chiede di cosa siamo fatti.

La memoria. Che cos’è la memoria a teatro? Come si approccia la critica teatrale a un’arte effimera che sembra offrire così pochi supporti? Certo, si possono andare a rivedere i video di alcuni spettacoli – ma quello è ancora teatro? Non è semplice archiviazione e documentazione? Fortunatamente, il critico ha con sé il suo magico taccuino, altrimenti sarebbe ancora più difficile riuscire a ricordarsi tutto, o almeno l’essenziale – soprattutto per quanto riguarda la sottoscritta che pensa che ogni più piccolo particolare sia importante e a volte si annota compulsivamente ogni cosa. 
La memoria è fondamentale per chi fa critica teatrale, perché purtroppo non è possibile scrivere una recensione nel momento stesso della rappresentazione. Ma, forse, è ancora più importante riuscire a introiettare ciò che è importante memorizzare, sia per noi come critiche al fine del nostro lavoro – impostare criteri, analisi, anche giudizi – che per il bene di noi come spettatrici, cioè quando “semplicemente” possiamo goderci lo spettacolo lasciandoci più coinvolgere a livello emotivo.
La memoria individuale non è l’unica che conta: lo scambio, l’interazione e le relazioni sono cruciali per coloro che scrivono, e soprattutto per questi tipi di workshop, in cui la condivisione di idee e opinioni consentono la crescita personale e professionale di ognuna di noi. 

Secondo Aldo Rossi, rinomato architetto italiano, la memoria condivisa era un aspetto centrale del proprio operato – e pure noi, in questo percorso laboratoriale, potremmo cercare una nostra memoria collettiva per poter restituire una visione di questa Biennale Teatro il più efficace e completa possibile. 
Proprio su questi temi è incentrato Comeradovera di Stefano Fortin, diretto da Giorgio Sangati per l’Accademia Teatrale Carlo Goldoni, sull’incendio della Teatro La Fenice nel 1996. Poi ricostruito proprio dall’architetto italiano, il lavoro diventa così un simbolo: la memoria comune è un argomento ancora vivo e necessario, per fare in modo che la bellezza rimanga, non muoia con chi l’ha creata. 

Impressioni dopo lo spettacolo → la percezione che avevo si è rivelata corretta. La memoria collettiva non solo era presente, ma viva!
Attraverso un’intervista registrata a Daniela Santi, storica violinista della Fenice e profondamente affezionata al teatro e alla città, si è voluto mostrare quanto per i veneziani l’incendio del teatro sia stata una ferita profonda, per alcuni non ancora del tutto cicatrizzata. Non si tratta solo della perdita di un edificio storico, ma di un luogo che è emblema di cultura e condivisione per una città unica al mondo. Città che – come è stato anche evidenziato poeticamente nel monologo finale – potrebbe un giorno finire sommersa, scomparire, e, con essa, anche i suoi abitanti, per le mutazioni del clima ma anche per il crescente sfruttamento del tessuto urbano a scopo di profitto. 
Per questa ragione possedere uno scrigno di bellezza, socialità e storia come La Fenice aiuta a esorcizzare questa distopia: avere un rifugio in cui perdersi, ritrovarsi e anche risollevarsi, se non addirittura rinascere come l’omonima creatura mitologica. 

Ma la memoria può prendere fuoco come un teatro? Sicuramente può succedere con quella individuale. La vera domanda è se pure la memoria condivisa possa essere “ridotta in cenere” e poi portata via dal vento fra i canali veneziani. O, qualora sia stata compromessa, può anch’essa risorgere e tornare viva nella comunità? Questi quesiti sono stati il tema cardine in Comeradovera, il cui titolo si ispira proprio al progetto di ricostruzione di Aldo Rossi: l’architetto ha voluto restaurare l’edificio fedelmente, sulla base della struttura originale – letteralmente come era dove era –, proprio per cercare il più possibile di fare rivivere la memoria condivisa di chi quel teatro lo ha vissuto e visceralmente amato. 

Progettare luoghi affinché viva e risplenda la memoria collettiva è uno dei leitmotiv che hanno reso celebre lo stile di Rossi. E se lo stesso facesse la critica? Oltre a tenere conto dello spettacolo in sé e del proprio giudizio personale, bisogna ampliare gli orizzonti, scorgere il panorama teatrale da una prospettiva più vasta e provare a comprendere cosa stia succedendo, cosa si sta muovendo in questo momento, dentro e fuori la scena. Importante anche valutare come sta cambiando il pubblico, come vive oggi il momento teatrale rispetto al passato e quale possa essere adesso la sua visione: cosa condivide la comunità che fruisce il teatro, quali sono i possibili denominatori comuni? La critica deve sì interpretare, approfondire e analizzare, ma ha pure la responsabilità di lasciare una testimonianza, valutando la rilevanza in prospettiva storica e affermando ciò che è ed è stato significativo per il pubblico, così da tentare di tracciare una memoria condivisa che rimanga nel tempo. È fondamentale questa operazione nel teatro, perché è l’arte che più di tutte esiste in quel momento: accade dal vivo, non c’è un medium come al cinema o un lascito materiale come nell’arte visiva, e – proprio perché succede tutto in quell’istante – la memoria diventa un mezzo fondamentale per non far cadere nell’oblio ciò che ha preso vita sul palcoscenico. 
Se pensiamo ai fatti evocati nello spettacolo, all’errore dell’uomo che ha rischiato di distruggere un luogo che custodiva secoli di memoria collettiva e alla creatura della fenice, capace di attraversare il fuoco, siamo ai limiti del paradosso. Anche la critica può sbagliare ma non dovrebbe permettersi di trascurare quello che è il lascito culturale e collettivo di una delle arti più antiche e universali di sempre.

In che modo è possibile entrare in relazione con il vuoto? Può il teatro essere uno spazio di avvicinamento a esso, di sua esplorazione e conoscenza? E la critica teatrale può affiancarlo, svolgendo una funzione all’interno del processo artistico? 

Inserito nel programma del Progetto Scuole di Teatro di questa edizione del Festival, Comeradovera di Stefano Fortin, diretto da Giorgio Sangati per le diplomate e i diplomati dell’Accademia Teatrale “Carlo Goldoni” del Teatro Stabile del Veneto, mostra una possibile reazione umana a seguito di una perdita: ricostruire. La narrazione si svolge intorno all’incendio del Gran Teatro La Fenice di Venezia nel 1996. Brucia un teatro, e questo vuoto spaziale vibra dentro la platea. La cassa di risonanza è in ciascuno di noi, che viviamo le nostre vite cercando persone, luoghi, spazi, case da riempire per paura che il nostro vuoto si mostri. 
Sentendoci nudi temiamo di subire la più grande delle umiliazioni. 
E allora ricostruire.
Tutto. 
Subito. 
Riempire. 
Nessuno se ne deve accorgere. 
In un periodo di trasformazione, si fanno spazio dentro di noi istanti di infinite possibilità che fanno vivere la vertigine del vuoto. Come agiamo quando qualcosa dentro di noi crolla? Tra le crepe del nostro cuore si intuisce un vuoto, ma lasciare che si riveli al mondo è un’azione delicata. “Com’era dov’era è una mancanza di coraggio”, sentiamo pronunciare dalla voce registrata di Daniela Santi, per quarant’anni violinista dell’orchestra della Fenice. Nel suo racconto emergono parole e ricordi emozionanti che non sono stati seppelliti dalle macerie. Dopo la fine, cosa rimane in vita?

Il teatro può definire uno spazio-tempo in cui lo spettatore è guidato nella contemplazione di un buco nero. E non sono necessari studi in fisica quantistica per conoscere la paura di costeggiare il vuoto. Spesso lo percepiamo come mancanza, o lo viviamo in attesa che si completi, senza assaporarlo come entità compiuta. Ma il vuoto è. E il teatro può essere il luogo in cui il vuoto può fluire. 

Cos’è il vuoto? Esiste? È possibile? Se lo riempiamo di qualcosa, continua a essere vuoto? Mostrare la propria ignoranza è forse un atto di coraggio che gli lascia spazio? Quanto è faticoso per l’essere umano stare accanto, nei pressi, dentro, davanti a un vuoto. E sottovuoto? 
Vorrei tornare al giorno in cui sono nate le domande. 
Quando le risposte non erano ancora state inventate.

Under the Volcano di Bumi Purnati Indonesia, con la regia di Yusril Katil, presentato al Teatro alle Tese, suggerisce la possibilità di danzare sopra i resti di una comunità distrutta nel 1883 dall’eruzione del Krakatoa: “Accettiamo ciò che ci viene dato. La vita deve andare avanti”. I performer in scena vivono il vuoto dopo la devastazione, mostrando cosa accade quando una catastrofe frammenta la vita quotidiana. Chi siamo, quando siamo costretti a fermarci? Quando tutte le nostre certezze crollano, quando il tavolo della cucina non è più al suo posto e possiamo ricordare la voce di nostra madre solo ascoltando il suono di piatti di ceramica accatastati tra loro? 
I performer danzano su otto scale di legno. Due montanti equidistanti e paralleli racchiudono sei pioli incastrati con precisione. E questa struttura piena crea uno spazio vuoto, generando la possibilità di salire e scendere, di viaggiare tra il dentro e il fuori. Se una scala fosse solo piena, come potrebbe permettere il movimento? 
Nell’ecosistema di uno spettacolo, la critica può scegliere di essere questa scala, collegare terra e cielo, concreto e intangibile. Permettere all’occhio umano di approcciarsi alla vastità rappresentata, suddividendo il panorama in un insieme di dettagli a misura di essere umano. La critica teatrale rende accessibile e comunicabile un’unione di parole, emozioni, attese, silenzi, respiri. Genera spazi in cui lo spettatore può scegliere di inserirsi per afferrare un concetto, un’idea, un particolare, una luce. La presenza della scala diminuisce la paura di approcciarsi al mondo, e permette di trasformare l'osservatore in un corpo fisico partecipante: perché ora che si sente al sicuro potrebbe iniziare ad avvicinarsi al confine. Qui scoprirebbe la possibilità di farsi spazio tra quelle linee per entrare nel vuoto e diventare, da soli e insieme, paesaggio.

Nella costruzione di uno spettacolo può insinuarsi il bisogno umano di soffocare la voce del vuoto. Spesso ciò si declina nel fare luce su una risposta, anziché lasciar emergere una domanda. Questa operazione può essere rassicurante, qualora si sovrapponga a un’idea già presente nello spettatore, oppure destabilizzante, se se ne discosta. In entrambi i casi, è un’azione potenzialmente fuorviante, forse anche pericolosa, che non è a servizio – al contrario può ostacolare – la riscoperta nello spettatore della sua natura di essere umano. 
Se non c’è vuoto, dove può inserirsi la critica teatrale? 
Oggi il teatro può iniziare a riempire di parole, suoni, voci, oggetti, rincorrere, competere con la velocità dei social media, assecondare il design della dipendenza che garantirebbe la cattura del pubblico.

Oppure 
può fare una scelta 
lasciare che la vita scorra 
che la noia sopraggiunga 
che la voce cessi 
che gli occhi si chiudano 
che il battito rallenti 
che il corpo si fermi 
che la morte si riveli

Vuoto
Buio 

E poi 
un pianto 
un respiro 
un battito 
uno sguardo 
un corpo 

Luce

ancora 
ancora 
ancora