Intervento di Koyo Kouoh / La squadra di Koyo Kouoh

In Minor Keys

[Fai un respiro profondo]
[Espira]
[Rilassa le spalle]
[Chiudi gli occhi]

Questa è un’invocazione a incontrare le parole che seguono nelle condizioni fisiche, meteorologiche, ambientali e karmiche in cui vi raggiungono. A rallentare il passo e a sintonizzarsi sulle frequenze delle tonalità minori. Perché, sebbene spesso siano sommerse dalla cacofonia ansiogena del caos che imperversa nel mondo, la musica continua. I canti di chi genera bellezza nonostante la tragedia, le melodie dei fuggitivi che riemergono dalle rovine, le armonie di chi ripara ferite e mondi.

C'è una ragione, dopotutto, se esistono persone che vogliono colonizzare la Luna, e altre danzano dinnanzi a essa come un'antica amica.

— James Baldwin, 1972[1]

La tonalità minore, in musica, allude tanto alla struttura di un brano quanto ai suoi effetti emotivi. È un’idea feconda, così ricca da oltrepassare rapidamente la sua definizione tecnica ed essere piena di metafore. Evoca stati d’animo, il blues, il call-and-response, la morna, la second line, il lamento, l’allegoria, il sussurro.

Le tonalità minori rifiutano il fragore orchestrale e le marce militari dal passo cadenzato, e prendono vita nei toni sommessi, nelle frequenze più basse, nei mormorii, nelle consolazioni della poesia — tutti varchi di improvvisazione verso l’altrove e l’altrimenti. Le tonalità minori richiedono un ascolto che interpelli le emozioni e che, a sua volta, le sostenga.

Le tonalità minori sono anche isole minori: mondi in mezzo agli oceani, con ecosistemi distinti e infinitamente ricchi, vite sociali articolate — nel bene e nel male — all’interno di strutture politiche ben più vaste e poste in gioco ecologiche di grande rilievo. In questo contesto, l’evocazione della tonalità e dell’isola si estende a un arcipelago di oasi: giardini, cortili, residenze, loft, piste da ballo — gli altri mondi creati dagli artisti, universi intimi e conviviali che rigenerano e sostengono anche nei momenti più bui; anzi, soprattutto nei momenti più bui.

Guarda il giardino creolo, vi si coltivano tutte le specie su un fazzoletto di terra:
avocado, limoni, ignami, canne da zucchero... più altre trenta o quaranta specie su questo pezzo di
 terra che non si estende per più di quindici metri sul fianco della collina, e si proteggono a vicenda.
Nel grande Cerchio, tutto è in ogni altra cosa.
— Édouard Glissant, 1993[2]

Questi sono gli indizi di una mostra; una mostra sintonizzata sulle tonalità minori; una mostra che invita ad ascoltare i segnali persistenti della terra e della vita, in connessione con le frequenze dell’anima. Se nella musica le tonalità minori sono spesso associate alla stranezza, alla malinconia e al dolore, qui si manifestano anche nella loro gioia, consolazione, speranza e trascendenza.

Nelle tonalità minori, suono e sensazione sono radicamento: custodiscono le cadenze, le melodie e i silenzi di mondi risonanti che si raccolgono e si fondono in un’assemblea polifonica dell’arte, unendosi e comunicando in una collettività conviviale, irradiando luce attraverso il vuoto dell’alienazione e il crepitio del conflitto.

La 61ª edizione della Biennale Arte si fonda su una profonda fiducia negli artisti quali interpreti essenziali della condizione sociale e psichica, nonché catalizzatori di nuove relazioni e possibilità. La composizione della mostra è costituita da pratiche artistiche che aprono portali, che rinnovano e nutrono, che stimolano il rapporto e la relazione, e che promuovono l’avanzamento del concetto e della forma attraverso reti e scuole — intese in modo libero e informale. L’effetto voluto mescola coesione e dissonanza alla maniera di un ensemble di free jazz o, forse, alla scala della Biennale Arte, di un festival di ensemble con un presupposto comune: che la poetica libera e le persone creano insieme la bellezza. Attraverso la relazione, la condivisione e la trascendenza, gli artisti e le pratiche che operano in questo spirito, come il jazz, attraversando metodi, scale, sensi e forme, offrono ai visitatori un’esperienza espositiva più sensoriale che didattica, che rinnova invece di esaurire, e fortifica per il cammino che ci attende.

Attraverso una processione visiva e meditativa, la mostra sollecita tutti i sensi a interconnettersi e a perdersi da un universo all’altro, rendendo visibili le possibilità che abitano negli spazi intermedi e oltre i portali.

… non resta che sintonizzarsi, come i jazzisti, su queste mutazioni imperative.
Il jazzista medita costantemente sull’imprevedibile, vi si colloca seguendo
le leggi del poliritmo e improvvisa istanti mozzafiato.
Noi, piccoli isolani dei Caraibi, non siamo ancora pronti, ma possediamo questa risorsa.
Il cambiamento dovrà essere così profondo che, senza dubbio, sarà necessario integrare la conoscenza del jazz
con i vecchi totemismi, animismi, analogismi e altre metafisiche finora troppo sommariamente scartate.
Queste poesie del mondo antico sono già partiture preziose.
— Patrick Chamoiseau, 2023[3]

In questo spirito, la mostra internazionale della 61ª Biennale Arte non intende essere né una litania di commenti sugli eventi mondiali, né un atto di disattenzione o di fuga dalle crisi complesse e continuamente intrecciate. Al contrario, essa propone una riconnessione radicale con l’habitat naturale e il ruolo originario dell’arte nella società: quello emotivo, visivo, sensoriale, affettivo e soggettivo.

In Minor Keys è un susseguirsi di viaggi entusiasmanti che parlano al sensibile e all’affettivo, invitando i visitatori a meravigliarsi, meditare, sognare, gioire, riflettere ed entrare in comunione con dimensioni in cui il tempo non è proprietà delle corporazioni né sottomesso alla tirannia di una produttività incessantemente accelerata.

Dopotutto, è ormai evidente che il tempo perdurante del capitale e dell’impero ha denigrato come chimere i saperi locali, indigeni e terrestri, e ha liquidato le pratiche artistiche co-costitutive come l’artigianato, come destinate alla decorazione o a rituali devozionali.

La “missione civilizzatrice” appiattisce tutto con un disprezzo condiscendente, e nell’epoca contemporanea intere società ed ecologie sono trattate come danni collaterali nella corsa ostinata alla crescita, sorretta da spietatezza e avidità. Rifiutando lo spettacolo dell’orrore, è giunto il momento di ascoltare le tonalità minori, di sintonizzarsi sotto voce sui sussurri e sulle frequenze più basse; di scoprire le oasi, le isole, dove si tutela la dignità di tutti gli esseri viventi.

La mostra sostiene che tali cambiamenti radicali stanno avvenendo — anzi, sono in atto da sempre — nelle tonalità minori, e gli artisti, i poeti, i performer e i filmmaker che la mostra riunirà sono profondamente impegnati nel realizzarli. Gli artisti sono canali verso e tra le tonalità minori, e ascoltarle — piuttosto che parlare al loro posto — è al cuore dell’idea curatoriale.

La mostra In Minor Keys si presenta come una partitura collettiva, composta insieme ad artisti che hanno costruito universi dell’immaginazione. Artisti che operano ai confini della forma, le cui pratiche possono essere intese come melodie complesse, da ascoltare sia collettivamente che secondo una propria autonomia. Sono artisti le cui pratiche si intrecciano naturalmente con la società. Artisti che accolgono la vita quotidiana come parte di una relazione logica ed esteticamente coerente tra le parti. Artisti straordinariamente generosi e ospitali verso la vita.

Nei nostri miti, nei nostri canti: è lì che si trovano i semi.
Non è possibile concentrarsi incessantemente sulla crisi.
Bisogna avere l’amore e bisogna avere la magia — anche questa è vita.
— Toni Morrison, 1977[4]

Sotto lo sguardo di un albero di mango

La musica è venuta prima delle tonalità, e la poesia è venuta prima della musica. Koyo non era il tipo da imparare versi a memoria per poi recitarli in pubblico, ma per lei la poesia era il principio guida della pratica curatoriale, la fonte a cui attingere per coniare un titolo e la sostanza che dà forma a un concetto. Come i griot, gli indovini e i medium, i poeti hanno la capacità di vedere oltre, di registrare un tempo diverso da quello fissato nei calendari. I poeti considerano soprattutto le azioni, perdonano i fallimenti e credono nella possibilità di rimediare. Koyo ci ha guidati nel suo viaggio attorno al globo, e dopo mesi di incontri a distanza trascorsi a parlare di artisti, pratiche e progetti, ci ha convocati al RAW Material Company di Dakar, il centro per le arti che ha fondato e che reca l’impronta della sua grazia e della sua intelligenza.

Ci siamo riuniti nel mese di aprile e abbiamo lavorato intensamente per una settimana, dal mattino alla sera, senza sosta. Oggi ricordiamo quei giorni come una lunga sessione di prove per un’esecuzione musicale. Koyo era la nostra direttrice d’orchestra, e sebbene ciascuno di noi fosse arrivato con uno strumento ben accordato, quel tempo condiviso è stato necessario per entrare in sintonia. Mentre noi improvvisavamo, lei componeva. Il livello di concentrazione era altissimo e impegnativo da sostenere, ma così esaltante da spingerci a fantasticare, a sognare, a volare alto.

Abbiamo lavorato nel cortile di RAW Material Company, sotto l’ombra protettiva di un tetto di paglia. A vegliare su di noi, un mango rigoglioso dai rami incurvati dal peso dei frutti maturi. La prima mattina, Koyo è arrivata in cortile illuminata dal suo inconfondibile sorriso, ha raccolto i frutti caduti a terra, li ha sciacquati e ne ha addentato uno con gusto. La mattina seguente, animati dal suo entusiasmo, l’abbiamo imitata. In effetti, sembrava così scortese rifiutare i doni di quell’albero. Le nostre discussioni venivano spesso interrotte dal tonfo sordo dei manghi che cadevano al suolo. O forse, stavamo solo imparando a prestare attenzione all’albero e ai suoi frutti. Abbiamo iniziato a notare che ogni volta che pronunciavamo il nome di un artista, un mango cadeva. Il fenomeno si ripeteva con una tale frequenza che se per caso un nome non veniva seguito da un tonfo ci fermavamo, in attesa.

Questo aneddoto ci accompagnerà finché ognuno di noi non se ne sarà andato per ricongiungersi a Koyo. Come tutti gli aneddoti, evoca l’ineffabile – ciò che sfugge alla logica, al linguaggio, ai sistemi, alle categorie – e rimanda a una dimensione al di là della ragione, in cui costruiamo significato a partire dal nostro vissuto.

Durante quella settimana a Dakar, abbiamo posto le basi della 61^a edizione della Biennale Arte. Abbiamo mappato pratiche e progetti, individuato risonanze, affinità, sincronicità e reciprocità, ricavato motivi attorno ai quali organizzare la mostra e pilastri su cui fondarla. Temi come l’incantamento, la fecondità e la condivisione, nonché pratiche generative indirizzate alla collettività, sono emersi in modo naturale. L’ultimo giorno, certa di aver raggiunto l’obiettivo più difficile, Koyo ha assegnato a ciascuno di noi una missione. La mostra ormai aveva assunto forme concrete, non era più solo un’idea o un’intenzione. Riuscivamo a sentire la musica che con tanta grazia Koyo aveva composto insieme a noi sotto l’ombra protettiva di un mango generoso.

Motivi concettuali della mostra

I 111 partecipanti di questa mostra – artisti e artiste, duo, collettivi e organizzazioni – provengono da molte regioni del mondo e da geografie diverse, ma anziché fornirne un elenco di tipo statistico preferiamo sottolineare l’attenzione di Koyo per le risonanze e le affinità, e la sua capacità di immaginare convergenze tra artisti che pur non conoscendosi direttamente lavorano in prossimità. Nel guardare ad artisti attivi a Salvador, Dakar, San Juan, Beirut, Parigi o Nashville, Koyo cercava di immaginare come la loro ingegnosità, l’ampio respiro delle loro pratiche sperimentali e le loro idee visionarie potessero incontrare simultaneamente quelle di altri artisti e movimenti. In Minor Keys intende restituire e ampliare la geografia relazionale immaginata da Koyo, una geografia fatta di incontri coltivati nel corso di una vita.

Per Koyo, il nucleo concettuale della mostra si condensava attorno a una serie di motivi non stabiliti in modo astratto, ma accuratamente selezionati da un corpus di opere capaci di toccare tanto l’anima quanto l’intelletto. Una delle parole che Koyo usava per descrivere gli artisti in grado di creare opere simili era ‘galattico’. L’intreccio dei diversi motivi si è tradotto nel metodo compositivo di una mostra che anziché procedere per sezioni è organizzata secondo priorità che scorrono sottotraccia. Una prende il nome di “Shrines” (Are) e, pur conferendo centralità alle pratiche di due artisti maggiori, resiste a un impulso retrospettivo. E poi ci sono le processioni, la meraviglia contrapposta al cinismo nei confronti del potenziale trasformativo dell’arte, il riposo spirituale e fisico offerto dalle oasi, quest’ultime intese come specifiche tonalità o piccole isole rintracciabili negli universi creativi dei singoli artisti. E infine, c’è l’impegno di Koyo nella creazione di istituzioni dedicate all’arte, “Schools” (Scuole) in cui energie e risorse sono orientate a un fine sociale. Questi fili conduttori attraversano diverse pratiche artistiche, tracciando un percorso intergenerazionale che si snoda lungo i luoghi di In Minor Keys.

Man mano che procedevamo nel lavoro curatoriale, i motivi portavano con sé dei titoli, così come la consapevolezza che nel tempo sarebbero cambiati. Ben presto queste suggestioni hanno raggiunto i nostri collaboratori e trovato riscontro nei riferimenti letterari che Koyo aveva condiviso come doni e fonti d’ispirazione, tra cui Amatissima di Toni Morrison e Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez, due romanzi accomunati dal tema dell’attraversamento di mondi e soglie temporali. In Amatissima, la decisione di Sethe di continuare ad abitare al 124 di Bluestone Road, in una casa infestata dal fantasma della figlia che ha ucciso pur di sottrarla alla schiavitù, una voce narrante osa dare forma a una storia anche se “ricordare sembrava poco saggio”. In Cent’anni di solitudine, una scia di sangue percorre strade e oltrepassa soglie domestiche fino a giungere ai piedi del personaggio di Ursula, recando con sé dettagli dei mondi limitrofi e al contempo distanti abitati dai vicini. In entrambi i romanzi, l’uso del realismo magico alza il registro emotivo anziché attenuarlo.

All’inizio del 2025, Koyo ha incaricato Wolff Architects (Città del Capo) di realizzare il progetto di allestimento di In Minor Keys. Traendo ispirazione da Amatissima e Cent’anni di solitudine, il team dello studio ha lavorato sul potenziale trasformativo della soglia, intesa come apertura verso una forma di conoscenza ed esperienze alternative per coloro che sono disposti a varcarla. L’intelligenza del loro progetto risiede nella generosità dimostrata verso l’universo di ciascun artista e nell’attenzione verso l’esperienza sensoriale che può scaturire dallo spostarsi tra diverse costellazioni di pratiche. Nel Padiglione Centrale ai Giardini, così come all’Arsenale, le soglie sono contrassegnate da grandi banner sospesi color indaco che dalle travi scendono a sfiorare il pavimento, predisponendo i sensi al disvelamento di un ambiente e segnalando il passaggio al successivo.

La Sala Chini conduce i visitatori al cuore del Padiglione Centrale e li introduce al vocabolario di quella dimensione della mostra che prende il nome di “Shrines” (Are), immaginata da Koyo come un tributo a due appassionati creatori di mondi: Issa Samb (1945–2017) e Beverly Buchanan (1940–2015). Artista, poeta, drammaturgo e cofondatore del collettivo rivoluzionario Laboratoire Agit’Art a Dakar, Samb è stato una presenza costante, un mentore e una fonte d’ispirazione per Koyo, che ha onorato la sua pratica artistica e la sua filosofia di vita in diversi progetti internazionali. L’opera di Buchanan, che Koyo aveva incontrato più di recente e da cui era rimasta profondamente colpita, consiste in letture sofisticate e provocatorie di luoghi e comunità condotte attraverso un approccio anti-monumentale alla Land Art e all’arte pubblica, in particolare alla scultura, e collocate in luoghi segnati da memorie storiche irrisolte. Tanto Samb quanto Buchanan privilegiavano la forza generativa dell’arte anziché la sua mera oggettualità e le pratiche convenzionali di conservazione dell’oggetto artistico. C’è un elemento di fuggitività nei loro metodi, una tendenza a disattendere le aspettative attraverso opere notevolmente eterogenee e la presenza in spazi espositivi che non sempre hanno saputo accogliere la grandezza del loro pensiero. Koyo descriveva l’arte di Samb come “certamente comprensibile e al tempo stesso criptica, sfuggente e non assoggettabile a schemi interpretativi semplicistici o superficiali”. [5]

Il lavoro di Buchanan e Samb viene presentato attraverso una “simultaneità di forme e azioni” e figura in apposite sezioni del catalogo di In Minor Keys. Dopo la scomparsa di Koyo, la parte della mostra che lei stessa ha chiamato “Shrines” (Are) – un connubio di esperienze estatiche, attestazioni d’amore e presenza nell’assenza (concetto ben espresso dalla parola saudade) – acquisisce un significato più profondo e un portato maggiore di responsabilità.

Il motivo della processione è ispirato alle coreografie del carnevale e di manifestazioni analoghe che ricorrono nel mondo afroatlantico e figurano nelle pratiche artistiche di, tra gli altri, Big Chief Demond Melancon, Nick Cave, Alvaro Barrington, Daniel Lind-Ramos e Ebony G. Patterson, o in riti legati a tradizioni spirituali, al passaggio delle stagioni e al lutto. Si tratta di raduni collettivi che investono il corpo e in cui unirsi alla folla, anziché osservarla, è un atto implicito e dovuto. Alcuni di questi raduni hanno lo scopo di celebrare il ritmo circadiano, altri sono nati nei centri e nelle periferie della diaspora nera o come forme di comunione tra i vivi e i loro antenati. Koyo desiderava che la mostra facesse a meno, ove possibile, delle pareti; voleva che le opere occupassero un loro spazio anziché essere semplicemente collocate su uno sfondo. Il suo intento era proporre una modalità specifica di percorrere la mostra. Con l’aiuto dello studio Wolff, abbiamo elaborato un linguaggio spaziale ispirato alla processione per conferire dinamismo alle opere e ai loro supporti. Muovendosi lungo il percorso della mostra, i visitatori sono invitati a diventare parte di un raduno collettivo.

Il carnevale innesca anche uno sfasamento temporale rispetto a un sistema vigente, un momento in cui le relazioni di potere vengono sovvertite e messe in discussione. In questo risiede l’essenza del Carnevalesco. Trasposta nel dominio della pratica artistica, e più nello specifico nel lavoro di, tra gli altri, Johannes Phokela, Tammy Nguyen, Buhlebezwe Siwani, Sammy Baloji e Godfried Donkor, questa forma di sovversione del potere disturba e demistifica la storia dell’arte, la letteratura canonica e gli archetipi consolidati. Una sovversione analoga, costruttiva e liberatoria, di storie visive e materiali, è riscontrabile nel lavoro di artisti come Bubu de la Madeleine, Yoshiko Shimada, Alan Phelan, Walid Raad, Sawangwongse Yawnghwe, Raed Yassin, Pio Abad, Avi Mograbi, Nina Katchadourian, Alice Maher & Rachel Fallon, Guadalupe Rosales, Carrie Schneider, Tiona Nekkia McClodden, Tuấn Andrew Nguyễn, Sofía Gallisá Muriente, Natalia Lassalle-Morillo, Kaloki Nyamai, Marcia Kure e Thania Petersen, ma anche in progetti come arms ache avid aeon, a cura di Nancy Brooks Brody, Joy Episalla, Zoe Leonard, Carrie Yamaoka, fierce pussy e Jo-ey Tang. Utilizzando approcci che spaziano dal transtorico allo speculativo, dall’irriverente al rigoroso, questi artisti realizzano opere che contestano l’archivio, in alcuni casi giocando con simboli, icone e stili consolidati per amplificare le asimmetrie di potere e rendere omaggio a eroine ed eroi dimenticati.

Le “Schools” (Scuole) sono veri e propri ecosistemi, reti costruite e sostenute da artisti che intrecciano il locale e il transnazionale in una simbiosi generativa. Tra quelle ospitate alla mostra figurano Denniston Hill (Southern Catskills, New York), blaxTARLINES KUMASI (Kumasi, Ghana), G.A.S. Foundation (Lagos/Ijebu Ode, Nigeria), lugar a dudas (Cali, Colombia), Nairobi Contemporary Art Institute (Nairobi, Kenya) e RAW Material Company (Dakar, Senegal). Radicate nei rispettivi territori, queste istituzioni sono accomunate da un’etica fondata sull’incontro, sulla condivisione di conoscenza, sulla volontà di sostare, partecipare, seminare intenti e costruire centri in grado di prosperare senza sottostare alle leggi del mercato. In quanto fondatrice autorevole di scuole nate dal basso, Koyo desiderava che la mostra ospitasse questi rifugi ibridi, luoghi di apprendimento e trasmissione creativa che hanno svolto un ruolo cruciale nella formazione di alcuni artisti. Mentre lavoravamo alla costruzione della mostra, il termine Le “Schools” (Scuole) si è imposto, perché nonostante alcune di queste istituzioni non rilascino diplomi, tutte sono luoghi essenziali di conoscenza e rigenerazione. Inseriti nella più ampia costellazione della mostra, i loro lavori intrinsecamente collaborativi vedono il contributo di altri artisti, pur restando chiaramente collocati all’interno di una cornice definita dall’etica e dai metodi che accomunano le diverse scuole.

La piantagione, l’insediamento coloniale, l’alluvione distruttiva, la cava, l’incendio e la memoria profonda di una geologia impregnata della loro violenza figurano nelle opere di, tra gli altri, Dawn DeDeaux, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Nolan Oswald Dennis, Senzeni Marasela, Adebunmi Gbadebo, Berni Searle, Alfredo Jaar, Kemang Wa Lehulere, Kennedy Yanko e Torkwase Dyson. Ricorrono anche nella preghiera di Annalee Davis per il chiurlo eschimese, avvistato l’ultima volta nella sua terra d’origine, Barbados, e ormai estinto; negli elementi naturali del paesaggio palestinese che rischiano di scomparire per sempre e che Vera Tamari ha immortalato nella sua opera; o nei crinoidi millenari di Michael Joo, vite mineralizzate dallo scorrere del tempo che sussurrano storie segrete. Questi artisti impiegano metodi radicali e liberatori per rappresentare eventi sismici che rifuggono a un assestamento silenzioso e per confrontarsi con le tracce che questi hanno lasciato.

Tra gli spazi di libertà rivisitati dagli artisti in mostra figurano il giardino creolo, al contempo luogo circoscritto e simbolo di autosufficienza, e il cortile. Questi spazi, in cui forme materiali e immateriali di libertà sono nate in rapporto a forme di costrizione, sono stati oggetto di approfondite indagini analitiche e poetiche nell’ambito dei Black e dei Caribbean Studies. Nella mostra, costituiscono il nucleo concettuale di una serie di lavori collocati in spazi interni ed esterni a firma di Ayrson Heráclito, Edouard Duval-Carrié, Wangechi Mutu, Maria Magdalena Campos-Pons & Kamaal Malak, Werewere Liking, Florence Lazar, Otobong Nkanga, Sabian Baumann, Theo Eshetu, Carolina Caycedo, Carsten Höller e Sandra Knecht. Molti giardini, dal Vodou Pantheon di Duval-Carrié al Juntó di Heráclito, sono coltivati nella tradizione creola. Il poeta martinicano Monchoachi vede nel lakou “il luogo dello scambio […] in cui il discorso si articola nelle differenze che esso stesso chiama a raccolta e armonizza”. È in questo spirito che la mostra coltiva giardini reali e metaforici come luoghi di riposo e riconnessione. Ai Giardini, Still Life di Linda Goode Bryant presenta un nuovo modello di fattoria, gestito da ex detenute per tutta la durata della mostra. Questa e altre declinazioni del giardino creolo ci dispongono all’incontro con forme di vita non umane: le piante, l’acqua, il vento, gli animali e gli spiriti che abitano ogni spazio. Se i dipinti di Wardha Shabbir raffigurano una flora lussureggiante, le composizioni cinetiche di Hala Schoukair traggono ispirazione dalle strutture microscopiche del mondo vegetale, mentre Uriel Orlow ne traccia gli spostamenti attraverso i continenti.

Può una mostra delle dimensioni dell’Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia offrire uno spazio per riposare il corpo e resistere all’impulso enciclopedico e compulsivo di vedere e nominare tutto? Nella poesia The Unknown Hour, Ben Okri scrive: “Siamo rimasti a lungo nel giardino / Abbastanza perché la storia celeste / Maturasse, il lento compimento / del compito cosmico”. Cosa matura nella decisione di soffermarsi davanti a un’opera d’arte, di ascoltare voci stratificate, di muoversi all’unisono con le proiezioni che danzano su un dipinto? Ricordarsi di riposare, rallentare e respirare profondamente era essenziale per Koyo. Gli spazi dedicati al riposo permetteranno ai visitatori di concedersi delle pause contemplative. L’esortazione al riposo si manifesta anche in una serie di installazioni che favoriscono la rêverie, lo stupore, un atteggiamento solenne o devozionale, tra cui quelle di Mohammed Z. Rahman, Khaled Sabsabi, Cauleen Smith, Kader Attia, Laurie Anderson, Pauline Oliveros, Manuel Mathieu, Tsai Ming-liang, Éric Baudelaire, Nicholas Hlobo, Dan Lie, Guadalupe Maravilla e Himali Singh Soin & David Soin Tappeser. Questi progetti invitano a rallentare attraverso stimoli multisensoriali: una canzone, un odore, un’esperienza tattile, un mormorio meditativo, un movimento ripetuto, una pausa in uno spartito. Stimoli diversi che invitano a sintonizzarsi su cambiamenti granulari dentro e intorno a noi e dunque, per dirla con Oliveros, a lasciarsi “cambiare dall’ascolto”.

Koyo era interessata a pratiche artistiche che esploravano questi motivi senza ridurli a una mera valenza tematica e secondo modalità che spesso chiamava incantamento: un’espansione del sentire che esperiamo in misure mutevoli nella poesia del quotidiano. Artisti come Bodys Isek Kingelez, Akinbode Akinbiyi, Eustaquio Neves, Rose Salane, Mohammed Joha, Victoria-Idongesit Udondian e Philip Aguirre y Otegui esplorano i ritmi e le infrastrutture fisiche e metafisiche della vita urbana, mentre lo scarto tra il quotidiano, il naturale e il cosmico si manifesta nelle pratiche di artisti come Billie Zangewa, Sohrab Hura, Georgina Maxim, Ranti Bam, Bonnie Devine, Mmakgabo Mmapula Helen Sebidi, rana elnemr, Amina Saoudi Aït Khay, Seyni Awa Camara, Tabita Rezaire, Léonard Pongo, Kambui Olujimi, Hagar Ophir, Celia Vásquez Yui, Alexa Kumiko Hatanaka, Leonilda González e Rajni Perera & Marigold Santos.

Nell’attraversare In Minor Keys, i visitatori incontrano oasi che evocano, per esempio, il cortile di Issa Samb (La Cour) in Rue Jules Ferry, nel centro di Dakar; l’ultimo studio di Marcel Duchamp, in cui l’artista lavorò per vent’anni alla stessa installazione; il Village Ki-Yi M’Bock di Werewere Liking ad Abidjan; lo Unlearning Space di Yo-E Ryou sull’isola di Jeju; o la rete itinerante di feste non convenzionali nella Zurigo degli anni Novanta nota come Parfumerie (con Clarissa Herbst & Dominique Rust). Pur investendo media e temi diversi, l’insieme di queste installazioni restituisce lo spirito della mostra. Koyo aveva a cuore anche l’eredità che avrebbe lasciato, vale a dire il suo interesse autentico e un impegno costante verso pratiche artistiche generative e generose, che invitano alla collaborazione, incoraggiano il cambiamento e riflettono le tante declinazioni della nostra umanità.

Performance e invocazione

Le performance di In Minor Keys pongono al centro il corpo come luogo di conoscenza e memoria e come veicolo politico di resistenza collettiva e guarigione. L’invito è a respirare e ad ascoltare la musica dell’acqua, dell’aria, del fuoco e della terra. Movimento, suono, diverse forme del vagare e altri gesti poetici si sostituiscono a modalità tradizionali di messa in scena e si allontanano dal palcoscenico per raggiungere gli spazi della mostra, perfino i Giardini della Biennale e delle Vergini in Arsenale, ed entrare in contatto diretto col pubblico.

Nei Giardini della Biennale avrà luogo una processione di poeti ispirata al Poetry Caravan, un viaggio da Dakar a Timbuktu intrapreso da Koyo insieme a nove poeti africani nel 1999. La performance apre uno spazio alla poesia e alla narrazione e rende omaggio sia alla memoria di Koyo sia ai griot, coloro che cercano l’origine e che, nelle parole della stessa Koyo, “hanno trasportato sale e oro sulle groppe dei cammelli, attraverso il deserto o sulle canoe, e contribuito a realizzare il sogno dell’essere umano di spiegare le ali della conoscenza e del potere. I griot per secoli si sono uniti a coloro che portavano su di sé le storie del popolo e delle proprie vite”. Durante quel percorso da Dakar a Timbuktu, i poeti recitarono versi e praticarono l’incantamento per comprendere il territorio che attraversavano, alleviare la fatica e allontanare i pericoli. Nei Giardini della Biennale, i poeti si riuniranno a formare un coro dotato del potere della parola, in un’esibizione collettiva orientata alla guarigione spirituale.

In ogni inizio ci sono parole. Le parole sono ponti verso l’altro. Le parole sono una rivelazione a se stessi.
Le parole restano sospese nell’aria, si muovono da lingua a orecchio in balìa dei venti,
penetrano il suolo come concime clandestino; i loro suoni, ritmi e le loro melodie profumano l’aria.

––Koyo Kouoh, 2000^[6]

Padiglione delle Arti Applicate, Arsenale

Gala Porras-Kim è stata scelta da Koyo Kouoh per il Padiglione delle Arti Applicate all’Arsenale, il cui allestimento è stato concepito in collaborazione con il Victoria and Albert Museum. Porras-Kim esplora il rapporto complesso tra gli artefatti culturali e le pratiche museali e convenzioni istituzionali che ne classificano e narrano il ruolo nella storia. Il progetto dell’artista include disegni, sculture e video che restituiscono il suo interesse per le pratiche di conservazione e le procedure usate da diversi operatori del campo museale, tra cui conservatori e curatori, per definire il significato e la funzione degli artefatti culturali. Il lavoro di Porras-Kim, dunque, condivide lo sguardo obliquo che la mostra rivolge all’archivio.

Forte Marghera, Mestre

A Forte Marghera, Temitayo Ogunbiyi, Uriel Orlow e Fabrice Aragno portano i motivi concettuali di In Minor Keys sulla terraferma attraverso progetti che invitano al movimento libero, al gioco, all’interazione e al riposo. Sui prati, la scultura ondulante di Ogunbiyi offre la possibilità di sdraiarsi e riflettere; le mappe botaniche di Orlow guardano alla Biennale attraverso il prisma delle piante; all’interno dell’edificio storico del Forte, Aragno presenta una reinterpretazione radicale di The Image Book di Jean-Luc Godard, distribuendo l’immagine in movimento su tre dimensioni.

Identità visiva

L’identità visiva di In Minor Keys, così come il progetto grafico del catalogo, sono stati affidati a Clarissa Herbst e Alex Sonderegger su indicazione di Koyo, che aveva scelto Herbst per via di un legame di lungo corso risalente al periodo del loro comune coinvolgimento nella scena alternativa di Zurigo tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta. L’immagine grafica si ispira al komorebi, il termine giapponese usato per indicare l’effetto della luce che filtra tra il fogliame, e aspira a riprodurre il sollievo che si prova all’ombra di un albero. Modulato in diverse sfumature di grigio e in tonalità che bilanciano immanenza e trascendenza, la grafica che ricorre nei poster, nella segnaletica e nei grandi banner in tessuto sospesi vuole essere chiaro e d’effetto ed evocare al contempo modalità di percezione naturali e cosmiche.

Catalogo

Koyo desiderava che il catalogo di In Minor Keys non fosse semplicemente un contributo all’archivio, per quanto significativo, ma anche una testimonianza del modo collaborativo, interdisciplinare e intuitivo di creare che lei promuoveva in forme e contesti diversi. Nel catalogo, questo suo desiderio si traduce nella centralità conferita agli artisti. A ognuno di loro sono dedicate due doppie pagine che includono un breve saggio critico (la cui versione ridotta compare nella guida breve) e immagini di schizzi, dello studio o di fasi del processo creativo che restituiscono i principi e le pratiche sottesi ai lavori esposti. A ciascun artista è stato chiesto di proporre un autore o un’autrice che potesse elaborare una riflessione sul suo lavoro; il catalogo, dunque, raccoglie un ensemble di oltre cento voci e contributi molto diversi sotto il profilo metodologico e stilistico, che tuttavia beneficiano della reciproca prossimità.

Il catalogo include anche otto saggi critici che analizzano temi, forme, motivi o costellazioni di pratiche presenti nella mostra, oltre a questioni relative alla realizzazione di un’esposizione d’arte internazionale nel nostro presente. I saggi, tutti inediti, sono a firma di Tandazani Dhlakama, Adrienne Edwards, Stefanie Hessler, Miguel A. López, Hélio Menezes, Wanda Nanibush, Oluremi C. Onabanjo e Françoise Vergès. Il volume include anche cinque “Invocazioni”, testi letterari inediti scritti da Ken Bugul, Teju Cole, Natalie Diaz, Frieda Ekotto e Abdaljawad Omar, che pur non riferendosi direttamente alla mostra e ai suoi contenuti ne restituiscono il tempo, il nucleo tematico e le circostanze.

Una sezione del catalogo è dedicata alle “Schools” (Scuole) e include testi prodotti da ciascuna istituzione, oltre a immagini e contributi originali che ne analizzano i metodi e i lavori esposti. A Issa Samb e Beverly Buchanan sono dedicate due ampie sezioni che, in linea con quanto realizzato nella mostra riflettono sulle loro pratiche e sull’eredità artistica che hanno lasciato senza cedere a un impulso retrospettivo. La parte su Samb include un testo di Simon Njami e un dialogo tra Samb e Koyo; quella su Buchanan, contributi di Patricia Ekpo, Park McArthur e Jennifer Burris e una conversazione tra Lucy Lippard e Lowery Stokes Sims. Entrambe le parti includono note e disegni dei due artisti. Proprio come la mostra, il catalogo è costruito secondo modalità stabilite ed illustrate da Koyo: è rigoroso e plurale, intuitivo e al contempo intenzionale, volutamente polifonico eppure del tutto suo.