Workshop di critica teatrale

Dalla litografia, passando per la scultura, al teatro, quante dimensioni può esplorare un artista? La Sala delle Colonne di Ca’ Giustinian accoglie dall’8 al 21 giugno la mostra Viaggio attraverso cinque dimensioni dedicata a Robert “Bob” Wilson, artista eclettico che, a un anno dalla sua scomparsa, torna come protagonista alla Biennale di Venezia, non all’Esposizione Internazionale d’Arte, della quale conservava il prezioso Leone d’Oro, ma al Festival Internazionale del Teatro. La manifestazione non celebra solo un’essenza – e quindi l’indelebile traccia lasciata dopo la morte, la commemorazione – ma una presenza performativa, ossia un corpo inteso come insieme di opere che continuano ad agire nella vita reale, nel presente e non soltanto nella memoria. Fotografie, immagini, scambi epistolari e, ancora, disegni, illustrazioni, istruzioni tecniche per la costruzione della scena. Molti testi, articoli e testimonianze legati al lavoro di Wilson, siano essi fisici o audiovisivi, sono stati conservati e successivamente esposti grazie al grande lavoro dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale (ASAC). Affascinante è il legame tra la produzione artistica di Wilson e la sostanza che ne racconta e conserva le opere.

Una teca trasparente rapisce infatti il mio sguardo fino ad allora sfuggente, protegge dalla curiosità materica un articolo dal titolo There’s Nothing Quite Like the Sound of Glass. Lì dentro il tempo scorre diversamente, in modo più lento, denso e liquido, nel rispetto della poetica ed estetica dello spazio-tempo di Bob Wilson: le opere, nella teca come nella realtà, mutano senza mai invecchiare, i fogli hanno un aspetto datato ma mai consumato. Nell’articolo, pubblicato dal critico musicale John Rockwell sul New York Times il 26 maggio del 1974, il protagonista è Philip Glass, compositore con il quale Wilson ha generato un sodalizio creativo definito “il più rivoluzionario del teatro e dell’opera contemporanea”. Vi si legge: “Glass plays his music loud, and the sound of it easily penetrated out through the large plate-glass windows that circle the loft”.

Ecco che il glass, il vetro, ritorna, invisibile e ridondante, in un’eco che suona alle mie orecchie quasi assordante. Perché questa materia ricorre? Perché proprio qui? È forse una modalità di conservare una memoria tattile, quell’energia che ancora scorre sotto il derma per finire sulla punta delle dita? È possibile sia un tentativo di non perdere la coscienza del cambiamento della propria pelle? Come la muta di un rettile. L’esposizione lascia una traccia nello spettatore e ne cambia la temperatura corporea. Un’inaspettata brezza, così l’aria fredda della sala entra nell’esoscheletro e le tensioni interne dovute a questo rilassamento termico causano delle spaccature, crepe nelle quali l’opera di Bob Wilson può continuare a vivere. 

Lentamente e in modo impercettibile, il mutamento permea lo spettatore esattamente come l’esistenza dell’artista. La lavorazione del vetro ha così tanto in comune col saper vivere, con la creazione, con la creazione di un’opera: una temperatura dolce, la gestione del fiato e del calore e, così, della trasformazione del sé. Ideatore e curatore di innumerevoli mostre su opere in vetro, Bob Wilson dimostra un profondo e radicato interesse per questo materiale. Solido amorfo il cui processo di elaborazione è cinetico, costantemente in movimento, dalla struttura non cristallina con un punto di fusione variabile, è un materiale che acquista e perde rigidità gradatamente. Può restituire, quindi, l’ideale dello spazio-tempo che Bob Wilson porta nel mondo performativo come nello spettacolo-manifesto Einstein on the Beach del 1976, creato in collaborazione con Philip Glass. 

Spostandomi tra i pannelli e le teche espositive, la dimensione del reale e del materiale mi accoglie senza riserve, il vetro mi circonda in ogni sua forma. Finestre, la densità dell’acqua che vi si riflette, lampadari, specchi, schermi, persino gli orecchini indossati da una signora. Tutti hanno nella propria vita artistica o personale un punto di fusione. Ce lo ha dimostrato Bob Wilson, creando e modellando le sue opere, mettendoci il suo respiro. Ma arriva poi il raffreddamento, la vetrificazione è completa: la missione che Bob Wilson è venuto a compiere sembra terminata, l’eredità è stata trasmessa. 

Come il vetro, siamo tutti soggetti a tensioni interne ed esterne, quando scompariamo l’impatto ci frantuma in migliaia di pezzi, in molteplici forme e dimensioni. Qui, per l'esattezza, sono cinque, come lo stesso titolo dell’allestimento ci suggerisce. Non parlo soltanto dei vari livelli su cui Bob Wilson lavorava alle sue opere e che esplicitamente vengono affrontate nell’esposizione, ma di altre dimensioni, parallele, esistenzialiste. Lì, dove l’uomo non è solo individuo ma materia e, come tale, non scompare mai veramente del tutto. Come nel processo di produzione del vetro e quindi della creazione, della vita: preparazione delle materie prime (la ricerca e l’esposizione), fusione e affinaggio (la catarsi e l’immersione del pubblico), formatura (la modellazione della nuova forma del sé), ricottura (la rielaborazione delle sensazioni e del sapere) e la finitura (la consapevolezza). Ecco a cosa chiede di partecipare questa mostra che, in qualche modo, si muta, torna a essere fucina; e noi, forse, ci rendiamo conto di essere solo vetro.

6 giugno 2026, Nuova Delhi. Matteo Miavaldi sul Manifesto racconta di come la GenZ indiana si sia incarnata nel Cockroach Janata Party, nello spiazzo di Jantar Mantar. L’idea è nata in seguito alla provocazione da parte del giudice della Corte Suprema Surya Kant che ha definito “scarafaggi” i giovani indiani. Questa gioventù, sulla scorta della pagina satirica Instagram di Abhijeet Dipke, si è riversata in piazza per rivendicare materialmente questo “essere” scarafaggi: giovani vittime di aspettative inarrivabili e promesse di un futuro che nessuno sta preservando o preparando loro, tra competizione universitaria, (im)possibilità di trovare lavoro e prospettive di un domani instabile. 

8 giugno 2026, Venezia. Mario Banushi, regista e drammaturgo albanese cresciuto in Grecia, è il Leone d’Argento di questa Biennale Teatro. Classe 1998, è un messaggero della narrazione GenZ: fresca corrente carica di aspirazioni, necessità e convulsioni, caratterizzate da una peculiare capacità dissociativa, ossia di una postura rispetto al mondo che lega a doppio filo due dimensioni che si sovrappongono e perciò permettono di vivere in tempi e condizioni altre da quelle in cui ci troviamo fisicamente. 

Varcata la soglia della sala, i personaggi di Goodbye, Lindita vivono indisturbati, il brusio della platea che lentamente si riempie pare non smuoverli. In un silenzioso meccanismo di movimenti quotidiani, sullo sfondo di una scena iperrealistica, tutto sembra ordinario. Le luci rimangono accese. Attorno a me persone che leggono la sinossi, discutono della giornata, cercando di capire dove sedersi. Come se non fosse tutto già iniziato, come se queste luci accese non fossero richiedenti ascolto, non già abbastanza violente. Ci si sente quasi dei “guardoni” a osservare vite d’altri da una finestra senza tende (che la scena, è chiaro, ha aperto apposta per noi) – ma vi prendiamo parte. 

Poi però Banushi comincia a svelare varchi inizialmente occultati, e Goodbye, Lindita apre una faglia in una zona esposta. Il racconto non verbale del lutto di una famiglia per una figlia le si avvinghia ritualmente attorno, e la trascina in una rinascita. I traumi generazionali faticano a scollarsi di dosso, e qui prendono la forma del cordoglio per un femminile che diventa oggetto. “La prima scelta del migrante è spesso il silenzio”, riporta Cecilia Carponi nel catalogo del Festival, citando Gazmend Kapllani; la necessità di cercare forme altre per raccontar(si) qui emerge maestosamente. A narrare l’intima storia di Romance Familiare – trilogia di cui lo spettacolo fa parte – sono i corpi dei performer in scena, che, affrancandosi strenuamente dalla parola, riescono a rendere fisico e profondamente domestico questo dolore. Non è più qualcosa di cui si sente parlare, ma si prova in prima persona dalla platea stessa. 

Corpi inermi stuzzicano la parvenza di un’umanità che è sempre più raro esperire oggi. Infatti, con lo scorrere di una scena fluida, naturale ma sempre più preordinata, questi cominciano a svelarsi come oggetti, simboli antropomorfi ma non realmente umani, in una scatola cinese di impressioni di carne scolpite dai fasci di luce dei fari. Ciò che ha immerso nel racconto e plasmato l’aspettativa dal primo piede messo in sala comincia a disgregarsi. Simbolo di qualcosa che va oltre il racconto di un’intima memoria familiare, rende puntualmente la concretezza di un adesso che vive nel qui e oltre (non ora). Lega i corpi in un’intermittenza di presenza-assenza a sé stessi. La nostra contemporaneità costringe all’iper-connessione che rende costantemente visibili, ma sostanzialmente intangibili, vittime di un metaverso che allontana dalla realtà esperibile. 

Le figure non-più-umane che popolano lo spettacolo cominciano a sfondare la scena in un costante svelamento di fŏrĭs. Dal latino, è sostantivo che significa porte, battenti, ingressi; viene usato anche come avverbio, “fuori”, “al di fuori” o addirittura “pubblicamente”: sono letterali buchi nella scenografia, e così il rituale infestante di Mario Banushi ha davvero inizio. Addirittura, il regista stesso irrompe in scena per abbracciare il non-umano e tenere traccia concreta di quanto sta accadendo. A quel punto il morbo si spande: un incenso che annebbia invade la sala e prende corpo tra i corpi. Uno dei personaggi quasi-umani, a contatto con la concretezza della polverosità della nube, si getta a terra, convulso insetto che si dimena sul palcoscenico. Nel frattempo, gli altri corpi osservano, fungono da coro in ascolto. Banushi porta quindi in scena un intimo racconto del nuovo-umano: entrare in contatto con una nebbia che scuote, svelarsi “scarafaggi” come ha fatto la GenZ indiana, è effettivamente un incubo o la materializzazione di una realtà che si muove sempre più sul filo del rasoio? I corpi, attorno a noi e sulla scena, sono presenza assente, dissociante, che ha bisogno di essere risvegliata dal nuovo vento di questo incenso che, annebbiando, schiarisce, e invade le narici della platea.

Goodbye, Lindita, del regista e drammaturgo greco-albanese Mario Banushi, inizia prima che tutti quanti si siedano. Dà l’impressione di essere iniziato ormai da tempo, di non essere lì per noi, comportandosi come una sciagura che arriva e ti assicura: “nulla di personale”. D’altronde, è di un lutto che si tratta: la testimonianza senza discrezione alla morte di Lindita, nella dimensione selvaggia e lucente di un rito, quello dell’assenza, del distacco; eppure, i colori della casa sono caldi, la salma indossa tessuti brillanti che trillano di orpelli dorati: la famiglia trapassa la staticità della morte vibrando in una vitalità vorace e disperata. Nessuno parla, nello spettacolo: “l’imbarazzo è più magico”, racconta Banushi nell’intervista all’interno del catalogo del Festival, “prima di dire qualcosa per tirarsene fuori”. Al pubblico viene concesso il lamento funebre delle donne – il tradizionale vajtim albanese – e la risata di un uomo. 

Dunque, la casa di Lindita diventa progressivamente una matrioska di circostanze mistiche, quasi oniriche, in cui la crudezza di quello che sta accadendo si incastra nel bisogno, contemporaneamente, di andare avanti e tornare indietro. È lo stesso regista a rivelare che l’impulso creativo della trilogia – formata da Ragada, Goodbye, Lindita e Taverna Miresia - Mario, Bella, Anastasia – nasce da due immagini: “mia madre che cercava di darmi alla luce e io, ormai cresciuto, che cercavo di tornarle nel grembo”. Una dualità che si reitera nella scena e nei simboli: l’uomo che lascia andare una risata al telefono singhiozza nascosto sotto a un lenzuolo; all’interno di un mobile in legno, dove è consueto conservare le cose, giace una salma destinata a deteriorarsi; la porta da cui entra la luce è anche l’ultima soglia che si attraversa prima della morte, in una casa dove la parete liminale dello spazio scenico è in realtà solo l’inizio di un altro spazio. La dualità, oltretutto, arriva come una premonizione già nel titolo: Goodbye (addio), Lindita (dall’albanese, “giorno della nascita”). All’interno di un teatro, un palco: uno spazio domestico che si apre per rivelare il proprio contenuto, una dilatazione sacrale, un nido. E in quello spazio domestico c’è un mobile in legno, nel mobile in legno c’è una salma, nella salma c’è un rito, nel rito ci siamo noi. 

Non è la prima volta che assisto a questo spettacolo: nelle strade bianche e strette del centro storico del mio paesino natale, in Salento, le porte delle case non sono mai chiuse. Si passa a fianco a una soglia illuminata, e al suo interno c’è una televisione accesa, qualcuno sul divano, forse ai fornelli. Chi è dentro non si cura del passaggio di chi è fuori, chi è dentro ha iniziato già da tempo: la loro vita non inizia quando arrivi ma quando la guardi, come è successo al pubblico di Goodbye, Lindita. Quel funerale l’ho già visto accadere nel salotto di una casa che odorava di animale addormentato, con gli stessi garofani al posto dei più diffusi crisantemi, con il vajtim – da me si chiama vaítu – delle donne che intonano un pianto; i fuochi d’artificio, l’oro, il rosso; la salma che non può essere lasciata da sola, e allora si vive con lei e, per assurdo, senza. 
Mario Banushi sale sul palco dalla platea, durante lo spettacolo, e incarna il pubblico che assiste al rito: lo distoglie da una condizione mistica ed embrionale, ne contiene l’inquietante slancio verso l’onirismo, la visione, la paranormalità, e lo avvicina al ricordo umano di un lutto. Abbraccia Lindita, la stringe a sé, scatta delle fotografie; si muove senza intenzioni coreografiche, senza l’intensità di tutto quello che lo circonda, si disarma e si fa spazio nel lutto in una silenziosa ammissione di umanità.

MAKARIA (μακαρία): dal greco; originariamente un pasto a base di zuppa d'orzo o un brodo rituale servito caldo ai partecipanti durante i riti funebri. Deriva dall'aggettivo makarios (μακάριος), che significa “felice”, riferito originariamente alla condizione di pace eterna e beatitudine delle anime nell'aldilà. Consumato dopo le cerimonie di sepoltura, veniva offerto per ripristinare le forze dei familiari e, idealmente, per condividere la sacralità del pasto con il defunto stesso.

MACARÍA: dal dialetto salentino, stregoneria, sortilegio. Inteso comunemente in senso collettivo come rituale di guarigione o condivisione del dolore.