Workshop di critica teatrale

Sono di donna i corpi fantasmatici che ci chiamano in causa all’interno dei due spettacoli andati in scena nei primi giorni di questa Biennale Teatro: rispettivamente Mugen Noh Othello di Satoshi Miyagi, visto al Teatro Piccolo Arsenale, e Goodbye, Lindita di Mario Banushi, secondo capitolo della trilogia Romance Familiare, andato in scena, al Teatro alle Tese.

Il primo spettro, Desdemona, emerge come unica soggettività da un gruppo di donne cipriote, interpellate da un pellegrino veneziano con il desiderio di farsi narrare la storia dell’isola dove si trova. Portano con sé pesanti vasi colmi di sventura, dovuta all’insediamento del governo ottomano a discapito di quello precedente, di Venezia appunto, fatto che getta gli abitanti dell’isola in una condizione di profonda nostalgia. Eppure, i corpi degli spettri non si struggono, lasciano che a farlo siano le voci coreute che li animano con molteplici canti, vibrazioni poetiche riverberate da bordo palco.

Quando il gruppo di donne lascia la scena, il coro catalizza il fiato nell'unico corpo rimasto, quello di Desdemona, narrando le vicende che la riguardano attraverso il suo punto di vista, ovvero quello degli oppressi. Di fronte al pellegrino, la donna si muove con gesti lenti e solenni, padrona di sé al punto da incarnare nel suo stesso arto il braccio di Otello, portatore della sua morte. Spiega il regista Satoshi Miyagi che nei testi di teatro nō “si crede che il defunto, ripercorrendo davanti ad uno sconosciuto vivente i ricordi negativi che lo legano a questo mondo, possa rimuovere la spina che ha nel cuore e passare a miglior vita”. Desdemona si fa abitare dalle voci, che nella cavità del suo corpo trovano amplificazione per raggiungere gli spettatori con potenza travolgente, e condurre i loro cuori a tremare con lei.

Diverso il caso dello spettacolo Goodbye, Lindita, nel quale il corpo fantasmatico della defunta diventa spazio pubblico di espiazione del lutto, necessario nel silenzioso ruolo di icona. Non ci sono voci nell’opera di Banushi (se non rare e circoscritte al registro diegetico), tantomeno parole per elaborare il dolore che aleggia nella stanza fin dai primi istanti, ma che non trova appigli. Serve un capro espiatorio, un oggetto fisico che permette alla famiglia protagonista di disseppellire la propria sofferenza, e affrontarla attraverso dei cerimoniali. Ecco che, schiudendo un mobile, viene rivelata l’origine del male: un cadavere dormiente, dalle fattezze femminili, che come uno scheletro è stato tenuto nell’armadio da ormai troppo tempo. Al solo vederlo, un’angoscia mai elaborata si risveglia negli organismi viventi, che poco a poco infestano la salma con i propri gesti, in un rituale di manipolazione senza alcun confine.

Tuttavia, prima che ciò accada, la defunta viene lasciata sola in scena per qualche istante, con il pretesto di un cambio scenografico in preparazione al rito. Immediatamente le luci mutano, passando da un’atmosfera calda e avvolgente a un bagliore freddo, verdognolo, che crea una visione simile alle telecamere di sorveglianza nei film paranormali. In proscenio Lindita ci guarda, sveglia ed eretta. Il corpo nudo non si muove, fatta eccezione per gli occhi, che eloquenti cercano i nostri, in un’intimità diretta che provoca il pubblico, chiedendogli vicinanza, ma soprattutto una presa di posizione verso ciò a cui sta per assistere.

Dopo qualche minuto infatti le luci calde tornano ad abitare la scena, insieme agli altri componenti della famiglia. Nessuno si cura più degli spettatori, tanto meno del moto di coscienza che sembrava abitare ancora il corpo della donna, toccata prima con delicata ossequiosità, poi con spasmodica irruenza, in un battesimo di morte che la prepara all’immobilità totale della maschera mortuaria e delle strette vesti tradizionali. Il suo animo, che con chiarezza si era manifestato al pubblico, ora è sepolto sotto strati di stoffa, fiori e metalli preziosi. Lindita non reagisce.

Nel finale, quando ormai la morte sembra essere addomesticata, un brivido attraversa i corpi dei partecipanti alla veglia, senza che alcuna televisione, fotocamera o chiamata possa più distrarre dal dolore che incombe. Essi si spogliano, indifesi, mentre il tormento ne invade impietosa le membra, facendole tremare e percuotere a terra, in un ultimo momento di accompagnamento al trapasso. Maestosa nei suoi paramenti funebri, Lindita si alza, e raggiunge il posto dell’icona della Panagia Myrtidiotissa appesa alla parete, assorbendone il ruolo.

I giorni sono passati, ma Goodbye, Lindita continua ad infestare la mia testa. Nell’intimità di quello sguardo, mi chiedo cosa volesse da me lo spettro della donna, su cosa stesse basando il suo canale di scambio con noi, ombre silenti in platea. Non è forse prerogativa dei fantasmi, come lei, abitare uno spazio nella penombra senza interferire con i vivi che ancora vi agiscono? Siamo dunque noi i veri corpi spiritati che ammorbano lo spazio teatrale?

È curioso come Biennale Teatro, in cui quest’anno il direttore artistico Willem Dafoe ha voluto ospitare “opere provenienti da contesti teatrali diversi da quelli commerciali e istituzionali occidentali”, si apra proprio su una rivisitazione di Otello. Forse l’esplorazione della “mancanza di familiarità che ci permette di riscoprire le origini del teatro”, che di per sé suggerirebbe una postura neutrale, in relazione alle proposte artistiche assume una coloritura politica. Dipende da come la si guarda. alter NATIVE è il titolo di questa edizione: un invito a uscire da una comoda prospettiva eurocentrica per vestire i panni del viaggiatore. È emblematico che la primissima figura del Festival sia proprio, infatti, un pellegrino: come da tradizione medievale, le scelte della direzione artistica propongono una quête individuale e collettiva che conduce la peregrinatio verso un’apertura (alter NATIVE racchiude anche questa possibilità). 

E, allora, all’inizio, nel maestoso spazio del Teatro Piccolo Arsenale, Shakespeare viene scomodato proprio per dimostrare che la familiarità non sta nella riconoscibilità della forma, ma nella sua potenza ontologica. Mugen Noh Othello, firmato da Satoshi Miyagi, allievo di Tadashi Suzuki, determina già una prima frattura nella comodità della tradizione: problematizza l’incontro tra la cultura europea e quella giapponese e, nello specifico, tra il teatro greco, quello elisabettiano e il Nō. Il baricentro si trova nella funzione espiatoria del teatro, nella ricerca originaria di una liberazione collettiva dai conflitti della comunità, attuata evocando fantasmi, personaggi morti di morte violenta che cercano vendetta tra i vivi. Nella rivisitazione di Miyagi è lo spirito di Desdemona a venire richiamato. Forse è questo il punto centrale: l’apparizione avviene per mezzo di un pellegrino veneziano, interpretato da un’attrice dai baffi dipinti. Se infatti Shakespeare dona ai personaggi maschili un ruolo dominante e attivo, relegando il femminile all'ambito della passività e della subordinazione scenica, Mugen Noh Othello ribalta questa prospettiva. Miyagi si serve degli stilemi del teatro Nō - l’utilizzo del coro come espressione emotiva dei personaggi, il trucco come azzeramento espressivo, i gesti densi e lenti, spesso danzati, la musica e la partitura vocale come catalizzatori di significato delle azioni fisiche - per riscrivere la tradizione. L'obiettivo è restituire voce e dignità a una prospettiva della storia che non si esaurisce più nella ricerca spasmodica di potere, propria della prospettiva maschile, quanto piuttosto nell’universalità del dolore.

Sul tema del lutto, ma per sottrazione, lavora anche Mario Banushi in Goodbye, Lindita, secondo capitolo della trilogia sulla famiglia del giovane regista greco-albanese, quest’anno Leone d’Argento. Per sottrazione, perché Banushi compie un movimento opposto rispetto a Miyagi: se il secondo parte dall’universalità shakespeariana per radicarsi nella specificità del teatro Nō, Banushi parte dalla tradizione locale albanese e la apre all'universale. Segue lo stesso processo creativo dell’espressionismo astratto di Mark Rothko: dare vita a finestre cromatiche in cui il colore si fa pura esperienza contemplativa. Dall’alto del Teatro alle Tese lo spazio domestico di un’anonima famiglia albanese si presenta in un’atmosfera intima. Banushi ci pone nella condizione di voyeur: ci rende spettatori di una quotidianità specifica, invitandoci a compartecipare emotivamente lasciando a lungo le luci di sala accese. Ci illude quasi di conoscere quelle dinamiche (un padre, forse una madre – non sono mai esplicitati i ruoli, una televisione accesa, l’iconografia di una Madonna bizantina), poi un corpo nudo che viene tirato fuori da un cassettone. Su questo nucleo si innesca l’azione: non c’è parola, perché quello rappresentato è un dolore atavico che si consuma nella forma rituale del lutto. Il rito della tradizione albanese guida la performance degli interpreti in un continuum coreografico. Dalla situazione iniziale si passa a una rarefazione del segno scenico: la musica incalza il ritmo dei gesti, le luci diventano concettuali, la prossemica perde naturalezza. Alla fine, la scena implode: la finestra si spalanca per far passare un forte vento carico d’incenso. È il momento in cui l’Angelo della storia raccoglie le macerie di un lutto privato e le trascina in una dimensione trascendente: tutti nudi, scenografia ridotta all’osso, non c’è più traccia della specificità originaria. È il grado zero della vita, la riduzione di una specificità nella sua archetipizzazione, in cui tutti possiamo riconoscerci.

La mancanza di familiarità, con la tradizione del teatro Nō e con la tradizione albanese, in questa prima apertura del Festival, è quindi un linguaggio: un espediente performativo che, pur seguendo ricerche artistiche diverse, si ricolloca nel senso di apertura a un orizzonte condiviso, in grado di svalicare i confini geografici della conoscenza sociale e culturale. E forse queste prospettive, rispetto allo sguardo che siamo abituati a esercitare sulla realtà circostante, rispondono a una necessità di contemplazione disincarnata dell’esperienza dell’arte performativa. 

All’interno del Teatro Piccolo Arsenale si respira umidità. Densa e appiccicosa. 
Dal fondo si apre uno spiraglio         in contrasto col buio della scena, ed ecco entra — insieme a figure lentissime — la nebbia        di Venezia, evocata dalle parole di un Pellegrino.  
Chi è la figura misteriosa — il viso inizialmente nascosto da un grande cappello — che   parla? Da dove arriva? Perché si sta fermando proprio qui? 

In Mugen Noh Othello di Satoshi Miyagi, avviene un’evocazione per condensazione. Seguendo il ritmo delle parole e dei tamburi si materializzano canali, chiacchiericci e figure. Sono soprattutto quattro figure femminili — donne veneziane — le bocche immobili dietro a grandi vasellami, a interagire con la curiosità del Pellegrino. 

“La porta (o meglio dirò la bocca) è aperta, 
e dal suo centro ne esce la notte”.*  

Il viaggiatore, bocca aperta catalizzatrice di immagini e memorie, con le sue domande — chi siete? — e con la sua immobilità apre e    introduce a un vuoto di senso.  
Passando per una cavità nera si materializza nello spazio una figura       , spettrale. 

                     bianchezza — e                contrapposta nerezza —  

    immagine poetica. 

Bianche sono le immagini nebbiose evocate dal Pellegrino e bianca è anche Desdemona, fantasmatica e solenne, cerimoniale. Bianco lo spiraglio da cui entrano. 
Falena bianca, dalla vita breve. Un battito che per un momento smuove anche l’aria della scena, facendo ondeggiare le lanterne — bianche — sul fondo. Condensazione bianca. Qualcosa è presente. “Come polvere o vento”.** 

Dal momento della sua apparizione, Desdemona si fa tramite per delle voci che la abitano e attraversano, il suo corpo, spazio risonante. 
In Mugen Noh Othello il suono e le vocalità                                          qualcosa che accade all’interno — del corpo spettrale di Desdemona o           del Pellegrino? —, operano come una vivisezione anatomica per arrivare più dentro, sotto la superficie. 
Più che vedere personaggi parlanti — quasi allucinazioni visive — è in atto uno scambio energetico veicolato da corpi per lo più immobili. Il coro è immobilità danzante, attraversato da un ascolto appiccicoso, pulviscolare che si estende nello spazio. 
È nel ricevere ascolto che Desdemona           recupera una parola corporea, rotea su se stessa ed infine                perisce, liberata. 
La persona seduta dietro di me tappetta sullo schienale della mia poltroncina. 
Il ritmo dei tamburi del Mugen Noh hanno la funzione,    racconta Miyagi, di attuare un attuning corporeo, una sintonizzazione tra gli attori che tuttavia non rimane sul palco ma si espande —                                                          —               , contribuendo a creare una specifica temporalità condivisa. 
Le luci si accendono e mi rendo conto che anche il teatro sembra essere vivisezionato, le travi in legno e le macchinerie a vista.  
Scavare, evocare, materializzare.
Desdemona scompare dalla porta-bocca da cui era apparsa. 
Cosa — chi —  c’è in quell’oscurità? 

Mugen Noh Othello di Satoshi Miyagi e Goodbye, Lindita di Mario Banushi condividono una ricerca sul vuoto                                        incorporando un evento traumatico.
Una morte avvenuta da tempo — quanto? — e una morte presente, vicina. 

Nell’interno familiare sospeso, Banushi                        dimensione di scavo, continuo sfondamento, che porta a cavità, rifugi sempre più profondi e sempre meno comprensibili. 
Anche in questo caso l’esterno — luce bollente che entra dalle finestre e oscurità che risucchia nei buchi — è misterioso, luogo altro. 
Due anziani, una vecchia tv accesa, un tavolo con sedie, una pila di vestiti,                                         , i volti scuri — bucati —, un colombo, un grande comò in legno, un letto dalle lenzuola opulente, comodini, quadretti alle pareti. 
Gesti lenti, precisi, rituali. 
Lo sfondamento — solo delle pareti? — è           sotto l’immagine             davanti. Un vento improvviso apre — la finestra — la scena. Non più nebbia ma incenso, entra nelle mie narici, rendendomi finalmente partecipe dello scavo. Mi risucchia — mi buca — in un ricordo familiare. 

È dalle bocche immobili che si cerca l’ascolto in altre cavità, nei volti distesi un rispecchiamento emotivo. 
Mugen Noh Othello ci posiziona in un vuoto. Goodbye Lindita ci arriva, lo spettacolo termina quando intravediamo l’oscurità di ciò-che-sta-dentro. 
Chi ascolterà queste voci? Chi parla per chi?
Se la parola perisce, la nostra responsabilità collettiva sembra essere quella di accoglierne ciò che resta nell’ascolto. Ridire, riascoltare e ricordare le cavità — ferite — aperte, consentendo spazio per domande e risposte.    
In tempi di conflitti irrisolti, cosa vuol dire occupare lo spazio del teatro? Come dare forma a un’assenza?
Il vuoto è qualcosa che decidiamo di creare scavando? O piuttosto qualcosa con cui ci ritroviamo a fare i conti? Il bianco —             — è generativo?

* Pedro Calderón de la Barca, La vita è sogno.
** Alda Merini, Come polvere o vento.