Workshop di critica teatrale

Prendo spunto, nel titolo, da Maria Lai. Si accende una riflessione. Il teatro nutre – oggi, ancora – come il cibo? La fame pare esattamente la stessa. Crudo, impaziente, l’appetito desidera essere nutrito. Ma in che modo il teatro permette di alimentare il pubblico attraverso la scena stessa?

All’interno di questa Biennale Teatro, il refrain del rapporto tra morti e vivi disegna pian piano un filo rosso tra le produzioni che passa attraverso vita, fame e scomparsa. Il concetto di “appease the deads” emerge con grazia dalle parole di Satoshi Miyagi durante il talk dedicato a Mugen Noh Othello. Lenire e tranquillizzare i morti. Declinando il dramma shakespeariano attraverso i meccanismi del Nō e del teatro contemporaneo, il regista evoca, tra ombre e figure caratterizzate da una bidimensionalità attiva, l’essenza di Desdemona. Lo spirito della donna, uccisa dalla violenta mano del protagonista, decide di tornare tra i vivi, non però con l’obiettivo di una vendetta. Accompagnata da Hayashi-kata(musicisti che ritmano la vicenda), la sua storia si srotola in scena, e così anche il racconto della morte, caratterizzato da una limpida e ieratica serenità: prende atto di quanto avvenuto, e non desidera che la tragedia venga vissuta una seconda volta. Questo approccio cerca una pacificazione rispetto al lutto che si contrappone nettamente a tradizioni che storicamente lo affrontano nel segno di mestizia e contrizione.
Con la stessa solennità pacata, il racconto di morte riverbera nelle parole di Dorcy Rugamba, in scena con Hewa Rwanda: Letter to the Absent, radicato nel violento sterminio della sua famiglia durante il genocidio del 1994. Rugamba si interseca in scena con le musiche di Manjun, a rendere questa storia, nella sua crudezza, una sorta di favola che incanta. La necessità di narrare dando corpo al racconto deriva dalle pratiche di tradizione orale che associano la fisicità alla condivisione delle memorie, per poterle conservare.
Entrambi i racconti, di Miyagi e Rugamba, godono di una narrazione che mastica le parole con un accompagnamento musicale (perno fondamentale). Prestano particolare attenzione a mostrare una prospettiva che dia nuova vita ai massacrati corpi protagonisti, accendendo una luce differente sulla loro storia, e facendo in modo che non divengano solo numeri, anonime vittime, che non muoiano una seconda volta. Sento nelle lingue dei due diversi racconti racconti (giapponese, inglese e kinyarwanda) una degustazione delle parole, che le assapora lettera dopo lettera, le mastica, prova a digerirle.

A livello fisico è l’articolazione temporo-mandibolare a supportare e collegare mandibola e osso del cranio, struttura essenziale sia per masticare che per parlare; la masticazione stessa, poi, stimola l'afflusso di sangue al cervello, in particolare alle aree coinvolte nella memoria e nell'apprendimento. Perciò, la correlazione tra masticazione e memoria – che la sosterrebbe e addirittura alimenterebbe – fa intravedere in questo tipo di atti un tentativo di assimilazione del racconto sia fisica che mentale. Marcel Jousse, ne La manducation de la parole, parla proprio di come, attraverso la manducazione si stimoli la memoria, e si favorisca la digestione come apprendimento e comprensione.

Affiora alla mente, allora, il profumo di uovo al tegamino che impregna l’atmosfera di Ragada di Mario Banushi (“food that fulls”: sono le sue parole pronunciate nel talk a lui dedicato). Racconta questa fame in scena, del bisogno di raccontare – per poi invitare il pubblico a condividere un bicchiere di vino, manducando il cordoglio insieme. O, ancora, riemergono alla memoria i corpi affamatissimi del teatro di Emma Dante – dai Fantasmi di Basile all’Open meeting – che, fra l’altro, portano in scena la tradizione di mangiare con l’obiettivo di scongiurare la morte: se non comprenderla, almeno assimilarla.

È la ritualità del consolo a legare il racconto alla masticazione come atto catartico per scongiurare il dolore. Da con-solare, dal latino solus, all’infinito solari, significa lenire; il consolo è un momento di cordoglio che segue il funerale. Il tentativo di affrontare la morte attraverso una connessione altra vuole fungere da balsamo del dolore. Attraverso il cibo e la sua manducazione si afferma la vacuità e l’inconsistenza dell’esistente. Masticando si fa morire la morte, e si attende che la perdita venga digerita. La ritualità di questo gesto stimola e ingaggia la collettività. 

Il momento di convivialità di un pasto condiviso è, anche nella cultura italiana e mediterranea, tipicamente assimilabile a un rituale sacro, per cui è molto importante preservare il rito di ritrovarsi attorno alla tavola. Manducare il dono è impadronirsi di una nuova dimensione di (com)unione con l’universo dopo la morte. Il teatro, la ritualità dei vivi, fa proprio questo: collettivizza il dolore per renderlo digeribile; e, nella società del consumo rapido, impone una resistenza – vorrei dire – gastrica: una lenta masticazione, dolorosa ma pacificatrice. 

“Scrivi mi dico, odia / chi con dolcezza guida al niente”: sono partita con un’idea ben precisa di cosa non è per me la critica teatrale. Tempi di incertezza si srotolano davanti a noi, proprio come quelli che Franco Fortini sentiva attorno quando scrisse Traducendo Brecht nel 1978.
“Odiare” è una parola carica di implicazioni, spigolosa; bisogna capire molto bene cosa significa odiare, perché il terminerimanda quasi automaticamente alla necessità di rispondere con repulsione o con un attacco a qualcosa.
Perché leggiamo la critica? Per apprendere qualcosa? Ma quanto impariamo effettivamente? Dalle cronache di un tempo che non ho vissuto, o almeno dai luoghi comuni che di lì mi sono arrivati, ho imparato che la recensione consacrava o massacrava un artista; lo consegnava ai palmi tesi dello spettatore come degno dei loro applausi oppure proclamava a gran voce il fallimento, l’indignazione dell’arte mancata. Io mi chiedo però se la critica oggi debba per forza ancora essere il parametro con cui decidere se guardare uno spettacolo oppure no. 

In Under the Volcano, il regista Yusril Katil si ispira al poema Lampung Karam del poeta Muhammad Saleh, il quale assistette in prima persona all’eruzione del Krakatoa nel 1883; così, lo spettacolo che permette di ricordare l’esistenza di radici comuni: sono quelle dell’abitudine tutta umana di raccontare storie. Nonostante sia presente una barriera linguistica potenzialmente faticosa, se non impervia, il gesto, l’intensità dell’emozione che si dirama nei tendini degli interpreti, la loro muscolatura tesa – ci connettono con dispositivi espressivi appannaggio della comprensione di chiunque. 
Ma come si può scrivere una recensione su questo argomento? 

Mi permetto di proporre un passo indietro.
È uso comune attingere alla semantica bellica per allegorizzare molte cose, soprattutto nelle pratiche di narrazione: l’Eroe deve armarsi e compiere un viaggio, versando fiumi di sangue e sudore perché è risaputo che le buone storie procedono solo tramite la regola del conflitto. Tutti i principali manuali di scrittura usano questa metafora per insegnare a raccontare, plasmando quindi una visione che si basa su questo: bisogna combattere per crescere. E, come ogni battaglia insegna, alla fine ci saranno vinti e vincitori, qualche ferito, tantissimi morti. 
Ursula K. Le Guin non è d’accordo: “Vorrei spingermi oltre, fino a dire che la forma naturale, appropriata di un romanzo potrebbe essere quella di un sacco, di una borsa. Un libro contiene le parole. Le parole contengono le cose. Portano significati. Un romanzo è come il fagotto sacro degli indiani, le cose che vi sono racchiuse hanno un rapporto particolare e potente sia tra di loro, sia rispetto a noi.”*

Under the Volcano è stato uno spettacolo speciale perché mi ha ricordato qualcosa che troppo spesso dimentico: gli esseri umani sono fatti per raccontare storie. Lo facciamo dall’alba dei tempi, e lo facciamo attraverso codici, espressioni e pratiche in continua mutazione. Narrare significa registrare la realtà e farle fare un viaggio attraverso il nostro corpo, la nostra mente, il nostro vissuto. E, perché il processo sia completo, è necessario che qualcuno ne sia testimone. 
La critica a questo punto può essere il passaggio che si pone tra la voce dell’artista e l’orecchio dello spettatore. 
L’andamento con cui si raccontano le storie, per Le Guin, non segue la logistica delle battaglie, di vinti e vincitori. Piuttosto, la narrazione è un processo che adotta l'approccio della raccolta e della conservazione. In effetti, guardandola in questo modo, la percezione cambia: non si sta formulando una sentenza, ma si sta scegliendo cosa riporre in uncontenitore, ponendo la condizione che anche il più piccolo dettaglio può avere dignità di essere custodito.
Se in un tempo non troppo lontano la critica serviva per affermare l’artista o per tirarlo violentemente giù dal piedistallo, la recensione era il coltello (più o meno affilato) con cui scarnificare l’opera in cerca di tumori o di perle. Forse, invece, oggi la critica potrebbe essere un contenitore: un cesto di vimini o una sacca di tela, oppure semplicemente due mani a coppa. 
Forse quando si sviluppa una recensione lo spettacolo lo si analizza per quello che è, buono o cattivo, di qualità o scarso, urgente o non necessario. Scrivendo, il contenitore prende forma, si riempie di aspetti tecnici e li custodisce perché possano a loro volta diventare strumenti, descrizioni, implicazioni.
“Scrivi mi dico, odia / chi con dolcezza guida al niente / gli uomini e le donne che con te si accompagnano / e credono di non sapere”, continua Fortini. E, a questo punto, il verbo “odiare” contrasta con la teoria del contenitore di Le Guin, anche se il lessico di guerra è difficile da mettere da parte. 

Questo scritto non ha la pretesa di trovare risposte. Vuole provare a grattare la corteccia più dura delle questioni per vedere cosa nasconde – c’è sempre qualcosa sotto. 
Scrivere recensioni teatrali può avere il fine pedagogico di “educare lo sguardo”, ma ciò talvolta implica partire dal presupposto che le persone ne sappiano meno di noi. O, peggio, che non provino stimoli e impulsi propri, andando a teatro. Ma, in tanti casi, non serve una recensione per guidarlo verso una visione positiva o negativa, per guidarlo verso la risposta giusta – per chi, poi?
Forse, piuttosto, è più utile che la critica, ricordando capacità artistica, tenga a mente che nella nostra interiorità qualcosa vibra – oppure no – quando si fa esperienza di uno spettacolo; e che anche non sentire nulla è un diritto, dovuto a ragioni più o meno sacrosante. È importante, quindi, in ogni caso, trovare le parole giuste per spiegarle.
In questa visione, i piani della pratica di recensire non si ribaltano; non si ammutinano né cercano di costruire un nuovo assetto gerarchico, in cui il lettore/spettatore scavalca il critico; piuttosto, si possono usare le recensioni come un dizionario del proprio sentire, come una mappa per orientarsi attraverso quello che è scaturito alla visione dello spettacolo. Non per trovare conferme o smentite del prestigio, quanto piuttosto individuare le parole che spiegano i moti scatenati dall’opera nel sé artistico, proprio come altrui. La recensione trasformata in contenitore, con Le Guin, può diventare una cassetta degli attrezzi anche per lo spettatore, l’equipaggiamento di strumenti – tecnici e non solo – per approfondire gli stimoli del teatro.
Si tratta forse, in conclusione, di un modo di fare critica che non premia né condanna, ma che si mette al servizio di chi davvero fa la differenza: le persone che vanno a teatro.

*Ursula K. Le Guin, I sogni si spiegano da soli. Immaginazione, utopia, femminismo. Edizioni Sur, Roma, 2022, p. 143.

Com'è sula la strata, scura scura
cu l'avia di partiri, partiu
e cu avia moriri moreu
e cu avea di chiancire, chianceu

L’Open Meeting dedicato al Leone d’oro 2026, Emma Dante, si trasforma nel ritratto di gruppo di una generazione cresciuta insieme: Davide Iodice, Arturo Cirillo, Elena Stancanelli, tra le altre e gli altri. Quarant’anni fa  “sfrecciava tutte le mattine sui motorini verso la Silvio D’Amico” – sono parole dello stesso Cirillo – dopo notti intere passate svegli a discutere e inseguire premonizioni di teatri possibili. Una costellazione ora riunita per tributare il proprio omaggio, commovente, alla loro compagna più rivoluzionaria.
“Commozione” è anche una delle tre parole che dà il titolo all’incontro – le altre sono “Rito” e “Nostalgia” – e che lo rendono forse davvero il cuore del Festival. Non solo in termini di calendario (è al centro esatto delle due settimane di programmazione) ma anche di senso: si tratta, infatti, di una reazione più volte provata (o sfiorata) durante questa edizione di Biennale Teatro; attraversata in forme sempre diverse, ma significative, importanti, che rischiano a volte di essere sottovalutate nei processi di analisi di un’opera. 
È invece possibile trasformare l’atto del commuoversi in una pratica critica in grado di individuare i nodi problematici della performance che l’ha prodotto? In questo articolo mi propongo di raccogliere, in forma di appunti, le prime tracce di un’osservazione ancora in corso, e che provengono da appena tre spettacoli del Festival, per iniziare a capire come una reazione emotiva personale, che sfoci in un pianto effettivo o meno, possa illuminare aspetti specifici del lavoro, scenici, drammaturgici, attoriali.

Su Mugen Noh Othello: l’emozione della soglia
Nel potente dispositivo di Satoshi Miyagi, il culmine dell’esperienza emotiva si tocca nell’ultima azione dello spettacolo, quando Desdemona, appena uscita di scena con passo solenne, vi rientra improvvisamente con tutt’altra leggerezza, ruotando, in un unico atto danzato di ringraziamento e di sparizione, mentre il coro ne accompagna con sollievo la libertà ritrovata: “Scompare!” è anche l’ultima parola della performance.  L’effetto nel mio corpo di spettatore è quello di un respiro appena alterato, un senso di compiutezza, in empatia con la drammaturgia del rito: la commozione resta al di qua del pianto e lascia lo spazio a un vuoto inspiegabile, rotto – e riempito – dall’applauso collettivo. Il potere magnetico dell’opera consiste nella natura stessa del cerimoniale messo in scena, trasparente nel suo intento sospeso tra il coinvolgimento e la manipolazione, come ogni rito: nell’evocazione di uno stato purgatoriale. il pubblico forse si illude appena di essere comunità o di aver contribuito alla liberazione di Desdemona, ma certamente ha sperimentato l’esperienza sensibile, corporea, di varcare una soglia, pur rimanendo immobile.

Su Cries: l’emozione del corpo in metamorfosi
Essífagnóritiskalíteresméres, ripetuto tre volte: un suono più acuto degli altri, come un ramo che sporge troppo e diventa pericoloso. Christos Stergioglou lo riproduce in un unico respiro rivolto verso l’alto, un canto di un uccello per noi non intelligibile. Serve a trasformare il verso poetico in verso animale. Che la melodia, tradotta in italiano, abbia un significato (“conoscerete giorni migliori”), che provenga da una poesia di Manolis Anagnostakis e che alluda disperatamente a una promessa mancata dei padri nei confronti dei figli non ha più troppa importanza, nella partitura drammaturgica randomica eppure geometrica di Cries. L’emozione, manifestatasi sotto traccia in questo suono ripetuto, assume la forma della tessera del mosaico che non coincide con i suoi lati, dell’onda che sfugge al flusso regolare del mare: affiora all’improvviso, sulla linea di confine del processo di un corpo attoriale in metamorfosi, che diventa uccello, stride e incanta. Non ci si stupirebbe di veder volare chi canta su un ramo (che sporge) di uno dei sontuosi alberi che circondano la scena del Teatro Verde dell’Isola di San Giorgio, per prometterci giorni migliori in una lingua che non riconosciamo, nella quale però nutriamo le nostre speranze più profonde.  

Su Hewa Rwanda: la drammaturgia del bicchiere fino all’orlo
Dorcy Rugamba è un narratore che si muove appena – o moltissimo, in realtà, se si considera attentamente la sua partitura fisica minimale – in postura frontale davanti a noi: alle sue spalle l’istantanea di una famiglia in posa in un giorno speciale riempie l’intero fondale scenico. Mentre le radici del racconto scorrono in profondità impercettibili ben oltre il pavimento del Teatro alle Tese, le vibrazioni di Hewa Rwanda. Letter to the Absent irradiano l’atmosfera di una consistenza emotiva dalla tenuta fragilissima. La platea sembra una grande membrana lacrimale sul punto di rompersi, senza mai cedere, però, grazie alla strategia drammaturgica invisibile dell’artista. Solo apparentemente si rivolge a noi: la lettera è destinata a due famiglie di assenti, quella del passato che ci sorride immobile, a colori o in bianco e nero, dietro di lui, e quella del presente e del futuro – i suoi figli, i figli del Rwanda che verrà. Il pianto, un autentico crollo per me, si manifesta in una parola: il nome di sua madre, attraverso il canto di Majnun, musicista senegalese tessitore degli arpeggi alla chitarra che mantengono lo spettacolo in sospensione. Basta appena un nome, echeggiato più che cantato, a diventare sinfonia dei corpi assenti, trucidati, intrappolati tra la vita e la morte. Il pianto è allora specchio della drammaturgia di Rugamba, il riempimento controllato, misurato, razionale di un bicchiere fino all’orlo. Basta un nome, sciolto in musica, per farlo straripare.

Durante l’Open Meeting dedicato a Emma Dante, I fratelli Mancuso, abbracciati, intonano Cum’é sula la strata perché, secondo loro, non c’è altro modo per lasciare “immaginare” la natura della loro storica collaborazione con la regista, se non attraverso il canto stesso. Dopo una lunga carriera di risonanze, vibrazioni antiche, viscerali, si domandano ancora quale sia il luogo dove si incontrano emozioni ed esperienze: “ci deve essere un punto in profondità in cui tutte le cose si mischiano”, dice Enzo. È verso questo abisso che la ricerca (e la critica) può continuare, mantenendo gli occhi lucidi.